Il Commissario Spada è uno dei più grandi capolavori della storia del fumetto italiano del Novecento. Creata dalla mente dello sceneggiatore Gianluigi Gonano e dal pennello del maestro Gianni De Luca, la serie è stata pubblicata a puntate sulle pagine del settimanale Il Giornalino tra il 1970 e il 1982. L'opera ottenne fin da subito un successo straordinario, vincendo il prestigioso premio Yellow Kid nel 1971 come personaggio più moderno per linguaggio, grafica e contenuti.
Il commissario Eugenio Spada della Criminalpol di Milano rompe totalmente gli stereotipi dei duri poliziotti americani dell'epoca. È un investigatore colto, profondamente umano, non violento e riflessivo. La sua vita privata è segnata dal dolore: è vedovo (la moglie Lucia è morta in circostanze misteriose legate a una setta demoniaca) e deve crescere da solo il figlio adolescente Mario. Il rapporto complesso, conflittuale e a tratti scostante con il figlio fa da specchio allo scontro generazionale tipico di quegli anni.
La serie si distingue per il suo incredibile realismo nel mettere in scena la Milano criminale e l'Italia degli Anni di Piombo. Gonano affronta l'attualità più cruda e scottante del periodo senza filtri né moralismi. Frequenti sono i richiami alla strategia della tensione e a gruppi eversivi. Vengono esplorati i mondi della droga, del satanismo, della malavita organizzata e la cultura dei figli dei fiori. Le trame lasciano la violenza esplicita sullo sfondo, concentrandosi piuttosto sulla complessità e sulla tragicità del quotidiano.
La tecnica di disegno di Gianni De Luca (1927–1991) nel Commissario Spada — e successivamente nella sua celebre trilogia shakespeariana (La tempesta, Amleto, Romeo e Giulietta) — rappresenta una delle più importanti rivoluzioni del linguaggio del fumetto a livello mondiale. De Luca ha scardinato le regole classiche della narrazione sequenziale, trasformando la tavola da una sequenza di "fotogrammi" a uno spazio scenico totale.
Il superamento della gabbia e della vignetta.
Nel fumetto tradizionale, il tempo e lo spazio sono scanditi dai bordi neri delle vignette: ogni quadratino è un istante preciso. De Luca elimina la gabbia tradizionale. La pagina diventa un'unica grande immagine, uno sfondo continuo (spesso un paesaggio urbano o una stanza) all'interno del quale l'azione si sviluppa senza interruzioni geometriche.
Il movimento continuo nello stesso spazio
La sua intuizione più celebre consiste nel disegnare lo stesso personaggio più volte all'interno della stessa tavola e dello stesso sfondo. Il lettore non segue più l'azione saltando da un riquadro all'altro, ma segue con gli occhi il personaggio che cammina, corre o parla muovendosi dentro l'ambiente. Lo sfondo rimane fisso e immutabile (come la scenografia di un teatro), mentre il personaggio si "moltiplica" per mostrare il passaggio del tempo e lo svolgersi dell'azione.
Il fumetto come "Teatro su carta"
De Luca, profondamente influenzato dal teatro e dall'architettura, tratta la pagina come un palcoscenico. I personaggi si muovono seguendo traiettorie precise, spesso accentuate da linee prospettiche ardite, scale, o elementi architettonici della Milano degli anni '70. Anche la disposizione dei balloon (le nuvolette del testo) segue un percorso sinuoso che guida l'occhio del lettore in modo naturale, stabilendo il ritmo di lettura (il "tempo" della storia).
L'episodio di rottura: Fantasmi (1982)
Questa evoluzione raggiunse il suo apice nell'episodio del Commissario Spada intitolato "Fantasmi" che arrivò a tre anni di distanza dall'episodio precedente (del 1979).
In quel triennio De Luca si era dedicato ininterrottamente alla sua celebre trilogia shakespeariana (Amleto, La tempesta, Romeo e Giulietta), maturando ulteriormente il suo segno.
In questa storia, ambientata in gran parte all'interno di una villa, il distacco dalla tradizionale gabbia a vignette è totale.
Ogni tavola è un'unica grande composizione dinamica in cui l'influenza del teatro e del cinema d'autore raggiunge il vertice.
Lo sceneggiatore Gianluigi Gonano raccontò che inizialmente rimase spiazzato e quasi spaventato da quelle tavole così insolite, temendo che il pubblico del Giornalino non le capisse. Al contrario, l'esperimento si rivelò un trionfo di leggibilità e stile.
Sintesi grafica e uso del colore
Oltre alla gestione dello spazio, De Luca era un maestro del tratto elegante e sintetico. Sapeva alternare bianchi e neri netti (nel perfetto stile noir) a campiture di colore piatte e pop, tipiche degli anni '70, che non appesantivano la pagina ma isolavano i personaggi, rendendo l'azione drammatica ed estremamente dinamica.
Grazie a queste intuizioni, Gianni De Luca ha dimostrato che il fumetto non doveva necessariamente imitare il cinema (con i suoi "stacchi di inquadratura"), ma poteva inventare un proprio modo, unico e non replicabile in nessun'altra arte, di raccontare il tempo attraverso lo spazio.
Qui sotto sono elencate tutte le 19 storie in ordine di pubblicazione,
che andrebbero lette in sequenza, in ordine cronologico, con la sola eccezione che il 17º racconto "La strada"
dovrebbe essere letto prima di cominciare la trilogia del terrorismo, che è composta dalle storie 15, 16 e 18.
Per ogni storia sono presentate la copertina a sinistra, una tavola del racconto a destra e, a seguire, i ricordi dello sceneggiatore Gianluigi Gonano (raccolti da Omar Martini e Sergio Rossi)
pubblicati nei 4 volumi "Il commissario Spada" pubblicati Black Velvet e Edizioni BD nel 2003-2006 (qui sotto le copertine dei 4 volumi).
1. Il ladro d'uranio (1970) — 24 tav.
Come è nato il personaggio del "Commissario Spada" non me le ricordo quasi più, sono cose ormai di trent'anni fa.
All'inizio degli anni Settanta al Giornalino lavorava il mio amico Gino Tommaselli con cui avevo ottimi rapporti, anche familiari: negli anni Sessanta ci eravamo occupati di Gamma, una rivista di fantascienza, e di Oltre il cielo, una rivista di missilistica che ospitava anche racconti, alcuni dei quali erano miei.
Un giorno Gino mi chiama e mi dice che sta cercando delle nuove storie per Il Giornalino e, tra le varie idee che aveva, c'era anche quella di creare un poliziesco italiano. Accettai, anche se non sono mai stato un lettore di gialli, all'epoca come adesso. Scerbanenco, poi, non l'avevo mai letto, e non ho cominciato neanche adesso, anche se ne ho sempre sentito parlare un gran bene.
Nella mia adolescenza avevo letto Perry Mason e la mia formazione di giallista era tutta lì. Inoltre, non avevo mai scritto storie per ragazzi, così mi sono rifatto alle mie letture del Vittorioso, il giornale a fumetti su cui aveva pubblicato proprio Gianni De Luca.
Ero onorato di poter lavorare con De Luca, perché ne avevo sempre ammirato il lavoro. Fin da quando ero ragazzino, andavo pazzo per le sue storie. Le mie preferite erano "La sfinge nera" e "La prora vichinga". Queste storie erano anche il mio unico background fumettistico come autore.
Mi sono dovuto inventare tutto, e si vede, perché le prime storie che ho scritto erano modellate su quelle del Vittorioso, tutte molto edificanti, con i riscatti finali dei cattivi, come appunto ne "Il ladro d'uranio". Erano storie molto ingenue, diciamolo pure.
Inoltre, dovevo attenermi a quello che pubblicava Il Giornalino, dove De Luca pubblicava tavole che avevano sempre nove o dieci vignette per pagina. Cercavo di lavorare come lavoravano gli altri autori del Il Giornalino e quindi il taglio iniziale delle storie era quello. L'inserimento dei singoli dettagli viene invece dalla mia esperienza personale. Per esempio, mio suocero era un esperto di sistemi di sicurezza di centrali nucleari e quindi inserii un sacco di dettagli di questo tipo nella storia. Poi c'erano altre cose che venivano dalla mia passione per l'aviazione. È per questo che fin dalle prime storie descrivevo sempre esattamente quale aereo volevo.
Una delle conseguenze del mio dilettantismo come sceneggiatore è stata quella di scrivere di temi molto attuali rispetto al periodo che stavamo vivendo: furti di uranio, la secessione della Corsica, la malavita organizzata...
Facevo il giornalista di professione, non lo scrittore, e questi erano gli argomenti che leggevo tutti i giorni sul giornale in cui lavoravo. Non c'è mai stato un suggerimento da parte della redazione del Giornalino su cosa trattare e cosa scrivere. Semmai andavo io da loro con i soggetti a chiedere se andavano bene o meno. Questo accadeva perché "Spada", tutto sommato, non era un poliziesco, non lo è mai stato. Al limite, se proprio vogliamo, era un giallo d'azione...
Posso solo dire che non mi interessavano le indagini di tipo matematico tipiche dei gialli, ma preferivo il lato umano dei personaggi. È anche per questo che dico sempre che io non sono un professionista del fumetto, non lo sono mai stato, perché mi mancava la costanza, la professionalità e soprattutto il rispetto dei limiti del genere narrativo, in questo caso il "giallo". E soprattutto mi mancava la consapevolezza di quello che stavo facendo e di sapere per chi lavoravo e del perché facevo una scelta narrativa piuttosto che un'altra.
Quante volte mi sono ficcato in vicoli ciechi perché la storia si ingarbugliava e non sapevo come uscirne... Altri sceneggiatori, quelli professionisti, non sarebbero caduti nel mio stesso errore. Io invece seguivo un'idea che mi piaceva e andavo avanti; rileggendomi oggi mi rendo conto che nelle storie ci sono un sacco di scene che portavano lontano dall'azione principale e che utilizzavo quello che mi capitava in mano solamente perché mi piaceva e basta.
Il poliziesco di solito ha a che fare con le tre esse: sesso, sangue e soldi. Il sesso, vista la pubblicazione a cui ci rivolgevamo, era ovviamente escluso, e quindi rimanevano i soldi e il sangue. E anche qui cominciammo a escludere il delitto passionale, sempre per gli stessi motivi del sesso, e non ci rimase che occuparci di incidenti stradali, odio politico e malavita organizzata.
Un altro aspetto del mio dilettantismo si vede dal modo con cui collegavo le storie tra di loro. Dato che in quel periodo lavoravo al quotidiano La Notte, leggevo per lavoro alcuni quotidiani inglesi tra cui il Daily Express e il Daily Mirror, che pubblicavano alcune strisce a fumetti, ad esempio Jeff Hawke e Mary Perkins, in cui le storie erano tutte collegate. Allora pensai che anche io dovevo lavorare allo stesso modo, anche se "Spada" usciva su un settimanale invece che su un quotidiano. Quindi feci iniziare la storia de "L'uomo senza ricordi" nell'ultima vignetta di "Il ladro di uranio".
2. L'uomo senza ricordi (1970) — 30 tav.
L'idea originale de "L'uomo senza ricordi" era nata da una notizia di cronaca inglese dove si parlava di una storia simile, di un uomo che reagiva al racket in maniera violenta. L'idea mi piacque, inserii la storia dell'amnesia, e da lì sono partito per scoprire e arrivare a cosa era successo veramente. La cosa più complicata è stato verificare che tutto collimasse, perché, quando scrivevo, non pensavo a quello che era accaduto prima, ma ricontrollavo solo quando avevo finito.
Molte storie sono nate così, da notizie che trovavo sul lavoro. La storia di "Il caso della freccia" è nata invece da un servizio fotografico sulle baraccopoli degli hippie, che allora non si chiamavano ancora hippie, i quali vivevano in queste baracche nel deserto dove costituivano le loro comuni. Da lì sono partito per inventare tutta la storia.
In tutto questo, De Luca manteneva una grande autonomia sul suo lavoro e aveva perfettamente ragione, dato che era estremamente, e giustamente, consapevole di quello che poteva fare. Era molto rispettoso del lavoro degli sceneggiatori con cui lavorava e si prendeva delle libertà solo quando lo riteneva necessario.
Non mi toccava mai la parte del testo o della sceneggiatura. Quando io gli dicevo "Fai tre vignette di questo tipo", lui le faceva. Al limite, qualche volta, mi avrà fatto delle osservazioni minime sul fatto che alcune battute gli sembravano scontate o che qualche inquadratura non andava bene.
Ma, ripeto, tutto questo avvenne in rare occasioni. De Luca era molto timido e riservato, non ha mai invaso il mio territorio e questo è stato forse un male per entrambi, perché se avessimo dialogato prima, se avessimo discusso, positivamente, di quello che potevamo e soprattutto di quello che volevamo fare entrambi, probabilmente il personaggio avrebbe subito un'evoluzione più rapida di quella che in realtà ha avuto. E poi se lui non diceva niente, io neanche mi sognavo di farglielo notare dato che l'esordiente, tra i due, ero io, mentre lui era un grande maestro.
Anche l'idea di usare la faccia di Gino Tommaselli per Spada era sua, e anche se io non ero d'accordo, accettai perché era un desiderio di De Luca e quindi ritenevo che lui avesse ragione. Anche questo fattore ha contribuito a rallentare l'evoluzione del personaggio. La liberazione dalla gabbia iniziale è venuta molto dopo, quando ho cominciato a fare tavole con meno vignette, mentre lui già pensava a come superare le restrizioni iniziali.
Già in storie precedenti, come ne "Il caso delle freccia", legava le immagini in maniera molto inconsueta, e quando queste nostre inclinazioni sono venute allo scoperto, ha potuto buttarsi nella ricerca di altri legami tra le vignette. Cosa che ha dato il via alla sua ridefinizione del linguaggio del fumetto.
Credo che De Luca, tra le altre sue attività, abbia avuto negli anni sessanta anche un'attività di produttore di filmini, che non sono i classici filmini in "Super 8", bensì una serie di diapositive montate su pellicola. Non ne sono sicuro, ma credo che questa esperienza gli potrebbe essere servita per imparare a tagliare le sequenze delle vignette, come avrebbe poi fatto negli anni settanta.
3. Un mezzo successo (1970) — 1 tav.
4. Un successo effettivo (1970) — 1 tav.
5. Il segreto dell'isola (1970) — 25 tav.
Poi è venuta la storia ambientata in Corsica e la lunghissima storia in tre parti in cui il vero protagonista è Mario, il figlio di Spada. Facciamo un passo indietro: la presenza del figlio mi era stata richiesta perché la storia non fosse tutta proiettata nel mondo degli adulti. Anche questa, credo, è stata una richiesta di Tommaselli. Quando "Spada" è nato, io ho pensato a un personaggio che fosse un uomo tra i quaranta e i cinquanta anni, che vede la realtà con un occhio disincantato, una specie di tenente Colombo vedovo e con un figlio.
Invece De Luca decise di usare la faccia di Tommaselli, e io non seppi dirgli di no perché, lo ripeto, lui era il maestro e io non solo non ero nessuno, ma neanche avevo la professio-nalità per oppormi. E quindi mi adattai, anche se con quella faccia non potevo far fare a Spada le cose che volevo.
Il fatto è che prima di nascere su carta, un personaggio nasce nella mente di chi lo scrive in una maniera ben delineata, anche se ancora allo stato grezzo in certe sue parti, che verranno poi evidenziate dal disegnatore. Se pensi a un personaggio che salta le montagne, non puoi farlo certo mingherlino. Quindi io non pensavo a Spada con la faccia di Tommaselli: sebbene fosse un amico, non lo vedevo fare le cose che avevo in mente.
Poi c'era il problema di Mario, del quale non sapevo più che farne, perché se Spada prima poteva fare il buon padre, ora non era più possibile e ho dovuto quindi reimpostare tutto. Allora prima ho sviluppato Mario, forse solo perché sono un grande ammiratore di Stevenson e dei suoi romanzi, nei quali i protagonisti sono dei ragazzi.
Le paginette singole (quelle che precedono questa storia) erano nate invece solo perché De Luca ci teneva al fatto che il personaggio comparisse nelle pagine del giornale con continuità, mentre lui preparava le storie lunghe. Non ho mai condiviso questa idea perché credo che un personaggio che funziona non abbia bisogno di comparire sempre e comunque, ma siccome era un desiderio di De Luca, gli venni incontro.
Il primo anno ho scritto ben cinque storie, poi tre il secondo: una prolificità che non si è più ripetuta. Nonostante tutto, non riuscivamo a essere tutte le settimane sul giornale; De Luca era veloce, ma le sue tavole erano molto complesse, molto documentate: se lui deve disegnare un cannello ad acetilene, va in fonderia, si documenta e non lo inventa. Questo è anche uno dei motivi della sua grande forza di disegnatore. Tanto per dire, per disegnare alcune tavole di "Un uomo di fegato", De Luca andò all'Alitalia e si fece spiegare come era fatto un aeroplano nei dettagli, e grazie a questa documentazione cambiammo la storia di conseguenza.
Comunque, di storie da una pagina ne facemmo solo due ("Un mezzo successo" e "Un successo effettivo", la prima pagina che fa da prologo al "Segreto dell'isola") e poi abbandonammo l'idea. Una terza l'ho scritta ma è rimasta lì.
Le seconda storia introduce l'avventura in Corsica. A quel tempo frequentavo molto quell'isola in estate e durante uno di questi viaggi è nata l'idea di fare una storia estiva ambientata nell'isola e di pubblicarla proprio nei numeri estivi.
In generale, mi sarebbe piaciuto scrivere storie ambientate nelle stagioni in cui venivano pubblicate e riuscimmo a far coincidere quell'episodio con le vacanze estive.
Non ricordo se qualcuno mi aveva anche detto di alleggerire la tensione presente nei primi due episodi, per cui, di conseguenza, ho scritto una storia più leggera del solito. Però il personaggio di Mario (che qui ruba la scena al padre) avrà un maggiore sviluppo nella trilogia che comincia con "L'incidente", che coincise con il cambio della faccia del commissario.
6. L'incidente (1970) — 20 tav.
7. La caccia (1971) — 28 tav.
8. Mario, Mario (1971) — 40 tav.
Ricordo bene come nacque l'idea. Innanzitutto, era inopportuno continuare a disegnare Spada con la faccia di Tommaselli: quando anche al Giornalino me lo fecero notare, fui ben contento di cambiarla... anche perché non l'avevo mai immaginato con quel volto.
Allora ho adottato la soluzione più semplice, l'incidente, che era anche la cosa più logica per un uomo come Spada che vive nell'azione. Anche in questo è entrata in gioco l'esperienza quotidiana: tempo prima ero stato in vacanza in Marocco con mia moglie e ho visitato i luoghi in cui ho ambientato la terza parte della trilogia. Sempre in Marocco avevo conosciuto un tale a cui avevano ricostruito la faccia, distrutta in un incidente. Per qualche ragione il mio subconscio aveva registrato tutte queste cose prima, quando neanche pensavo a una storia del genere, e poi, al momento opportuno, sono venute fuori e si sono concretizzate nell'incidente.
Come al solito, solo dopo mi sono preoccupato che tutti gli elementi fossero coerenti con la storia che stavo raccontando.
Non so invece come abbia fatto a modificare in maniera così radicale il rapporto padre-figlio di Spada e Mario. Non me lo ricordo più. Posso solo dire che è stata un'intuizione che è andata bene.
Anche i dialoghi tra Spada e i dottori sono nati più dalla mia esperienza di giornalista che da quella di sceneggiatore: se io scrivo in un giornale la storia di uno sfigurato, allora penso subito ai problemi che può avere e che naturalmente possono accadergli.
Unendo tutte queste cose, gli avvenimenti si sono concatenati e hanno composto la vicenda. L'incidente non è stata comunque una trovata geniale, intendiamoci. Ma, a partire da un certo momento in poi, mi sono preoccupato meno degli elementi per ragazzi e mi sono concentrato sulla storia in sé: ecco perché compare la naturale crudeltà dei banditi che non esitano a sparare e a uccidere.
Questa trilogia è l'ultimo episodio di Spada in cui ci sono questi, chiamiamoli così, infantilismi, che hanno caratterizzato le prime tre storie. Certo, anche dopo ci sono dei dilettantismi, ma solo sul piano tecnico, mentre le storie prenderanno un'altra piega.
Tutto questo è potuto accadere perché, rispetto a una collana popolare, alla Bonelli tanto per capirsi, dove le serie sono basate sul grande impegno e la costanza degli autori, De Luca ed io eravamo più liberi e tranquilli: quando finivamo una storia, la portavamo al Giornalino e ce la pubblicavano. Poi tornavamo a casa e ne facevamo un'altra.
L'unico problema era mantenere il personaggio con continuità sul giornale, un fatto che rappresentava un cruccio per De Luca. A volte io ero un po' una spina per lui, perché stavo a scrivere e riscrivere i dialoghi, a impostare le vignette, e questo aspetto, quando viene esasperato, non è un pregio ma un difetto.
Anche se De Luca aveva le sue idee, credo che sia stato Spada a dargli l'occasione di capire che poteva fare altre cose rispetto alle cose bellissime che aveva già fatto (difatti prese lo Yellow Kid proprio in questo periodo, nel 1971). Il punto di svolta è stato, credo, "Il caso della freccia". Inizialmente le storie di Spada dovevano essere di venti pagine, che era un po' la lunghezza canonica per le storie del Giornalino. Non ricordo se era dovuto a un'esigenza del giornale per avere una maggiore rotazione degli autori, così come mettere nove-dieci vignette per pagina, era un'abitudine consolidata, magari inconscia.
Io avevo invece l'occhio sui fumetti francesi per almeno due motivi: il primo era dovuto a una riutilizzazione del materiale (se volevo portarlo all'estero doveva avere una lunghezza canonica alle esigenze editoriali straniere); il secondo perché avere 44 tavole ti permetteva di sviluppare una storia più complessa. Quando abbiamo dovuto cambiare le cose con "L'incidente", allora ho subito chiesto di poter sviluppare la trama come meritava. E anche le storie successive furono studiate per le 44 tavole francesi in modo da permettere la loro riutilizzazione all'estero.
Ciononostante ebbi subito la sensazione che sarebbe stata una fatica inutile. De Luca ed io cedevamo i diritti ai paolini per la prima pubblicazione e la vendita all'estero, ma i contratti non erano così precisi e non so se i paolini fossero allora così abituati a gestire questo materiale all'estero. Il loro giornale si vendeva solo in chiesa e forse allora non erano organizzati come adesso. Gianni se la prendeva per questo; ma se loro non erano abituati, cosa ci potevamo fare?
Nel 1978 andai a Parigi e portai le storie di "Spada" alle redazioni di Pilote e Spirou, ma ai francesi, che vivono del loro lavoro di fumettari, interessava più esportare che importare. E anche se da questo lato erano abbastanza provinciali, per il resto facevano i fumetti più belli di tutti ed era difficile entrare in quel mondo. Anni dopo, Hachette pubblicò la storia "Mario Mario", ma senza le prime due parti de "L'incidente" e "La caccia". Come hanno fatto a riassumere le storie precedenti non lo so, ma sarà stato certo un flop, aggravato inoltre da una colorazione pessima delle tavole.
Per cercare di migliorare quest'ultimo problema, avevo portato ai paolini del materiale belga, tra cui c'era anche il libro intervista di Jijé/Franquin in cui si parlava del colore e della sua importanza per il fumetto. I paolini presero contatto con lo studio Leonardo, il cui titolare era di origine italiana, che si occupava dei colori di molti autori francesi, ma non ci fu un miglioramento nella rivista.
Forse era la carta, il tipo di stampa, o forse il motivo era che, in generale, i paolini non avevano i coloristi che avevano i francesi, senza contare il loro pubblico e la loro industria editoriale in generale. In Italia mancava tutto, editori e pubblico, ma non gli autori, che senza i primi due possono fare ben poco.
Tornando alle nostre storie, in questa trilogia mi sono divertito a scrivere i dialoghi usando il linguaggio della malavita. Mi era capitato nelle mani un curioso giornale degli anni sessanta che si chiamava II Delatore e che ancora conservo. Un numero della rivista era dedicato al linguaggio della malavita, anzi della mala milanese, numero a cui ho attinto a piene mani.
Per le scene in Marocco, ho approfittato di mio cognato che lavorava lì, e allora quando ci sono andato, ho riversato nella storia quello che avevo visto. Quando scrivi una storia fantastica parti avvantaggiato, perché il pubblico si preoccupa meno delle incongruenze, ma in un poliziesco devi essere preciso, e infatti le storie migliori sono quelle in cui si vede che l'autore conosce i fatti e l'ambiente che descrive nelle sue storie. Quando facevo il giornalista, questo era un problema continuo: i giornalisti si informano al momento e quindi scrivono sempre di qualcosa che non conoscono a fondo. È come con la base sottomarina che appare nella storia, nata per dare una soluzione a qualcosa che non si riusciva a sbrogliare: è una bella incongruenza! Però gli aerei che cercavano la base erano quelli esatti, così magari la frottola della base sottomarina passava inosservata... cosa di cui ora chiedo venia al lettore.
9. Un uomo di fegato (1971) — 20 tav.
Dopo l'avventura in Marocco, durante la quale avevamo lasciato il lettore per molte settimane in attesa di scoprire che faccia avrebbe avuto Spada una volta guarito, mi sembrava una buona idea interporre nella serie una storia in cui il Commissario rimanesse in primo piano dall'inizio alla fine. Così avremmo dato al lettore il tempo e la possibilità di familiarizzarsi con il nuovo volto del protagonista.
"Un uomo di fegato" è in pratica un epilogo della lunga e complicata trilogia precedente. Per permettere a Spada di dominare la scena ho pensato a un racconto d'azione, una vicenda lineare priva di enigmi complessi o di risvolti psicologici. Anche il tono è leggero, ironico, piuttosto caricaturale, adatto mi pare a un racconto con finale a sorpresa. Ma è stato di proposito che ho inserito anche qualche battuta più vicina al mondo degli adulti che ai lettori più giovani del Giornalino.
L'idea del dirottamento è venuta quasi da sola quando ho pensato che, appunto per assicurare una continuità, una transizione dal primo Spada a quello dal volto nuovo, la soluzione più semplice era ambientare l'avventura proprio durante il viaggio di ritorno del Commissario da Marrakech a Milano. Ho pensato a una trama che si svolgesse a bordo dell'aereo e, tra i tanti "casi" che potevano capitare a Spada a bordo dell'aereo, ho scelto un dirottamento... anzi, due.
Mi piaceva anche l'idea che questa minaccia fosse un ulteriore ostacolo sulla via del ritorno alla "normalità" del commissariato. Per la serie: "mai un momento di noia"... insomma, in un certo senso la storia di "Un uomo di fegato" è una specie di nuova prova del fuoco per Spada (che dalle avventure precedenti esce rinnovato - letteralmente, a cominciare dalla faccia) prima di poter ritrovare il suo posto e le sue abitudini.
Che il paese di provenienza del dirottatore non fosse stato citato, non è stato per non creare una situazione limitativa o inopportuna: era semplicemente inutile, cosa che si può capire tranquillamente se si tiene conto del perché avevo scritto la storia. Non è la prima volta che mi si chiede qualche precisazione sui possibili riferimenti politici delle storie: a cosa alludevo, a cosa pensavo, cosa avevamo voluto dire o dimostrare... ma per noi Spada era, prima di tutto, una storia per ragazzi. I riferimenti ai problemi sociali, politici, ambientali, non erano il centro delle storie: ne erano lo sfondo. A me, come a Gianni De Luca, premeva prima di tutto un certo grado di realismo. E il realismo si ottiene inserendo nella storia i dettagli della vita contemporanea. Insomma, con "Un uomo di fegato" non volevamo parlare del problema dei dirottamenti; volevamo fare una storia di suspense. Quindi non era importante specificare da dove veniva il dirottatore. Quanto a dove voleva andare... c'è anche una battuta di uno dei passeggeri che sbuffa e dice che tutti vogliono andare in Russia e nessuno alle Hawaii. Be', volendo essere realisti, per un dirottamento non c'erano tante destinazioni tra cui scegliere. Più che una frecciata, la battuta del passeggero doveva (dal mio punto di vista) essere letta come un segno dell'indifferenza di tanta gente che, davanti a gesti estremi, non si pone dei perché ma pensa solo alla propria tranquillità, al proprio interesse. Ma naturalmente la battuta serviva anche per alleggerire la tensione e restare nel linguaggio del fumetto.
Per alcuni lettori questa è stata una storia diversa, particolare, in cui il lettore viene continuamente spiazzato. Spada viene aiutato da un uomo soltanto perché anche lui vuole dirottare l'aereo e vede nel primo dirottatore un suo rivale. Sarà per il fatto che l'ho scritta io, ma non ci ho mai visto nulla di particolare. In partenza il racconto è privo di complicazioni: non ci sono morti, non ci sono misteri, indagini complicate. Non mi pare che sia sorprendente. Fin dall'inizio Spada ha dei sospetti sul passeggero Markovich; solo che, per imbrogliare le carte, spingevo a credere che fosse il risultato della deformazione professionale del commissario (infatti il figlio non lo prende sul serio). De Luca ha giustamente sottolineato il tono ironico, teatrale, di questa parte.
Il finale è a sorpresa, ma per una conclusione abbastanza ovvia in un giallo: l'apparenza inganna, le cose non sono mai quelle che sembrano. Per capire, bisogna prima di tutto rimanere lucidi e attenti ai segni rivelatori della verità. Comunque, tutto è detto sempre con un linguaggio da commedia, e non da dramma.
Più che a spiazzare il lettore, cercavamo di coinvolgerlo, di attirare la sua attenzione su alcuni elementi secondari in modo che la suspense e il colpo di scena finale funzionassero a puntino. Perciò abbiamo riservato una cura particolare ai dettagli realistici: il linguaggio delle torri di controllo, i particolari tecnici degli aerei (carrelli di atterraggio, sportelli di emergenza)... riguardiamoci la sequenza della decima tavola, quella in cui Markovich e Spada salgono di nascosto sull'ala del jet dirottato: De Luca impiega una scansione "cinematografica" per mostrarci con precisione in che modo si può salire sull'ala di un quadrireattore intercontinentale. I sei "disegnini" rendono perfettamente credibile un'azione che nella realtà è piuttosto improbabile.
Tuttavia Gianni, che si documentava sempre meticolosamente, qualche volta invece si inventava dettagli assurdi solo per il piacere di farlo: così, per esempio, qui immagina una ipotetica "Gagliato Airways" (Gagliato era il suo paese d'origine), aggiunge sul timone dell'aereo l'emblema delle linee aeree irlandesi e però lascia sull'ala la sigla italiana l-Delu. Si direbbe una contraddizione al principio di realismo che ci eravamo dati. Non ho mai capito perché lo facesse (e non ero d'accordo su questo), ma sicuramente lui si divertiva un mondo.
10. Il caso della freccia (1972) — 74 tav.
Secondo molti, con questa storia si accentua e diventa più definito uno degli elementi forti del "Commissario Spada": quello di specchio della società italiana del periodo, portando alla luce e/o mostrando determinate situazioni o ambientazioni che raramente si erano visti in un fumetto, soprattutto perché non erano elementi di "intrattenimento". Da parte mia volevo scrivere una storia che per quanto avventurosa e drammatizzata - fosse verosimile e parlasse di situazioni, emozioni e sentimenti credibili, non di vicende stereotipate con buoni-buoni, cattivi-cattivi e giustizia per tutti. Questo effetto è stato ricercato su due piani, quello degli argomenti e quello dello stile narrativo. Tra gli argomenti troviamo il conflitto e le incomprensioni figli-genitori, la ribellione dei giovani contro una società materialista e soffocante, il loro desiderio di indipendenza, l'aspirazione a vivere in un mondo migliore e più pulito. Quanto allo stile narrativo abbiamo messo da parte i facili accomodamenti, raccontando una vicenda ansiogena, apparentemente priva di elementi consolatori.
In questa occasione non abbiamo mai avuto problemi o limitazioni da parte della redazione del Giornalino. Certo, non faceva piacere il fatto che mancasse una figura di adulto (padre, autorità) veramente positiva. E poi è una vicenda di incomprensioni, di errori, di azioni irresponsabili che con un effetto-valanga sfociano in un assassinio. Ma conteneva anche un messaggio morale che riequilibrava tutto, almeno nelle mie intenzioni... curiosamente, ci furono critiche alle soluzioni narrative adottate, ma non sul contenuto. Per questo tipo di storia, in cui il lato psicologico era molto importante, avevo deciso di avere tavole con poche vignette più grandi, per dare maggiore spazio alla riflessione, e pagine intere senza dialogo. L'azione e l'emozione dovevano essere rese dai disegni. Ormai sapevo che De Luca era in grado di ottenere questi risultati. Con un altro illustratore non avrei nemmeno tentato di chiederlo. Queste innovazioni non sono state capite subito. Qualcuno del Giornalino credette che, usando poche vignette per tavola, volessi semplicemente aumentare il numero finale delle tavole e guadagnare di più. Qualcuno addirittura arrivò a dire che le pagine senza dialogo, come quella in cui il protagonista viene ucciso, non dovevano essermi pagate perché non avevo scritto nulla... la mia evoluzione stilistica era già cominciata con la trilogia del Marocco e, rispetto alle prime sceneggiature, ero meno rigido e le descrizioni delle vignette erano meno perentorie: invece di descrivere i piani, le inquadrature, le posizioni dei personaggi, avevo cominciato a descrivere il senso dell'azione, come in una sceneggiatura cinematografica. Ma non mi sarei mai sognato di lasciare interamente a De Luca il compito di ricostruire una sequenza, fornendogli solo una descrizione generica dell'ambiente (del tipo: "Tizio e Caio seduti in un bar, discutono") e un dialogo che dura magari due tavole. Questo perché, mentre scrivevo, i dialoghi mi venivano scanditi da sequenze visive di espressioni e di inquadrature. Gianni a volte seguiva il mio modo di vedere, altre volte (spesso) faceva giustamente di testa sua: un conto è immaginare una scena, altro è realizzarla. Nel "Caso della freccia" c'è un lungo colloquio tra due genitori, Spada e il padre di Tino (tavole 18-19). È un dialogo di adulti, ne viene fuori il lato umano dell'uomo d'affari e il lato inflessibile, moralistico di Spada: come si potevano "costringere" dei lettori molto giovani a leggere tutto? Io tentai qualche indicazione scenica, De Luca invece ha orchestrato tavole piene di tensione, impeccabili nella loro linearità.
Nelle sceneggiature che fornivo a De Luca cercavo di fornire più informazioni possibile. Sarà stata pignoleria, ma il senso di verità in una scena è dato proprio dai particolari. Che cosa deve contenere la sceneggiatura? Solo la descrizione dell'azione, o anche indicazioni di inquadratura, taglio, sequenza (visto che su questi elementi si basano anche i dialoghi)? Mentre scrive, lo sceneggiatore "vede" paesaggi, piani, azioni, movimenti, colori, espressioni, rumori... come può l'illustratore ricreare tutto questo se non viene aiutato a vedere le stesse cose? Quando poi, come nel caso di Spada, gli autori vivono in due città lontane e non possono comunicare più di tanto, una sceneggiatura molto dettagliata mi sembrava - e mi sembra sempre - indispensabile. Ricordo alcune telefonate interurbane lunghe e costosissime, per chiarirci i rispettivi punti di vista... se dicevo che l'auto era una "familiare", non accettavo che disegnasse un coupé grintoso, se descrivevo un'architettura gotica non mi andava che la cambiasse in barocca. Quando per l'ennesima volta gli feci presente come vedevo le cose, mi disse secco secco che non gli importava niente delle mie indicazioni sul taglio delle vignette o delle inquadrature, perché quello era compito suo. Ma quando io, risentito, replicai: "Se le cose stanno così, ti scriverò soltanto i dialoghi nudi e crudi, così sarai più libero di inventarti le tavole", lui mi tranquillizzò: "No, non è questo quello che volevo dire. Devi lasciarmi la libertà di vedere le cose dal mio punto di vista. Ma tu continua a scrivere come hai sempre fatto. Non aggiungere né togliere niente. Le tue sceneggiature sono già dei romanzi bell'e pronti". Certe volte Gianni diceva delle cose che mi andavano dritto al cuore.
Evolvendomi come sceneggiatore, le storie diventarono più lunghe. Non si trattava di dilatarle, quanto di renderle più corpose. Romanzi, invece di racconti, in cui andavo avanti a scrivere finché c'era bisogno di raccontare. Questa è la prima storia a cui ho lavorato in tutta libertà non solo rispetto allo stile generale del Giornalino ma soprattutto rispetto agli stereotipi che fino ad allora mi ero autoimposto. Come ho già ricordato, ero un principiante e per sicurezza seguivo dei modelli che mi sembravano più riusciti. Con "Il caso della freccia" ho trovato uno spunto per il quale non avevo modelli e ho cercato di seguire l'ispirazione senza prendere scorciatoie. Ne è venuta fuori una storia intensa, drammatica e - per quanto ne so abbastanza originale.
Insieme con De Luca abbiamo scelto in tutta libertà taglio, numero di vignette e di tavole, impaginazione. Che cosa ce lo consentiva? Il successo di Spada presso i lettori. Nel giro del primo anno aveva conquistato, in un referendum del Giornalino, il primo posto sia per il personaggio più simpatico che per le storie più avvincenti.
Un'altra scelta voluta era mettere in scena lo scontro generazionale tra Tino e il padre (che sembra prendere momentaneamente il posto tra Spada e Mario), padre e figlio sono persone che non si capiscono, ma che comunque fanno degli sforzi per venirsi incontro. Questa storia mi ha fatto rivivere alcuni momenti particolarmente penosi della mia adolescenza. Ma, da adulto, non potevo onestamente mettere in scena solo dei genitori intransigenti, ottusi, noiosi, con dei figli idealisti, creativi e divertenti. Così ho scavato nelle loro motivazioni e nel loro fondo di buona volontà, così come ho cercato di mettere in evidenza i loro errori. A volte ne sono venuti fuori dei confronti interessanti, come nelle prime tavole della terza puntata, dove si dimostra che due buone intenzioni non fanno una buona azione: il desiderio sofferente ma sbrigativo di Fantin si scontra con l'insensibile moralismo di Spada. L'accoppiata Spada-Mario era, come sappiamo, decisa fin dall'inizio proprio per dare alla storia una dimensione più vicina a un lettore giovane. I contrasti generazionali sono venuti a galla praticamente da soli, quando ho voluto descrivere un rapporto padre-figlio che fosse realistico. In questa storia, l'elemento scatenante è l'incomprensione tra l'ingegner Fantin e suo figlio Tino, che con i suoi comportamenti prefigura la crisi che avrà Mario nelle storie successive. Via via che la tensione tra Mario e suo padre è andata aumentando, non solo i lettori giovani si sono sentiti rappresentati con tutti i loro problemi, ma anche i loro genitori, a giudicare da alcune lettere pervenute al Giornalino.
Gran parte di questa storia è ambientata nella Città del Sole la cui prima ispirazione mi venne da un servizio giornalistico americano sulle comuni degli hippy. Le chiamavano ironicamente "drop-out cities", città di disadattati. Erano piccole isole di vita libera (libera in tutti i sensi: poca fatica, molta creatività, musica, arte, un po' di droga, molta filosofia New Age, molto amore), baraccopoli auto-costruite, spesso con ingegnose soluzioni di tecnologia povera: quei ragazzi, che fuggivano da un mondo iperconsumista, ricco e tecnologico, per reazione cercavano soluzioni di vita semplice, economica, senza formalismi e senza i lussi della tecnologia borghese. Conoscevano l'uso dell'energia solare, ricorrevano a materiali non convenzionali, utilizzavano le architetture geodetiche di Buckminster Fuller... creavano così il loro mondo nuovo. Anche in Italia nei primi anni Settanta molti giovani (e adulti) cercavano di sfuggire alla morsa delle città e alla schiavitù di un lavoro alienante, rifugiandosi nell'utopia di una vita agreste, comunitaria, autosufficiente e a contatto con la natura. Diversi fattori contribuivano a far crescere questo sogno. La "rivoluzione" del '68 aveva dato corpo alla certezza che, uniti, si poteva cambiare il mondo. Cresceva la consapevolezza che il consumismo e il capitalismo sfrenato stavano rovinando il pianeta. Nel 1973 arriva la crisi petrolifera che sembra confermare le profezie nefaste: l'oro nero va alle stelle e in Italia si calmierano i consumi, inaugurando i week-end senza auto. Il vecchio sistema industriale della catena di montaggio va in crisi e alla Fiat gli operai chiedono "un modo nuovo di fare l'automobile". Nel '75 un'estate siccitosa lascia molti senz'acqua e ci spinge a riconsiderare gli sprechi che ne facciamo...
Alle spalle del "Caso della freccia" c'è un po' di tutti questi eventi vissuti dalla mia generazione. Leggevamo Herbert Marcuse e Marshall McLuhan e Erich Fromm, ma l'autore che mi colpì più di tutti fu Ivan Illich con il suo manifesto per una "società conviviale": comunitaria, sobria, laboriosa, morale, con una forte componente spirituale. Questa diventò il modello ideale per la Città del Sole. Le "drop-out cities" mi avevano fornito lo spunto per l'ambientazione (le architetture, gli abiti, ecc.) e la società conviviale mi suggerì come poteva essere l'anima di questo speranzoso mondo nuovo. Oggi forse la religiosità degli abitanti della Città del Sole può sembrare eccessiva, ma bisogna tener presente che scrivevo per un giornale cattolico e certamente non avrei potuto mettere in scena la spiritualità pagana e pansessuale di una comunità hippy. Per contro, non vedo una vera dicotomia tra la spiritualità e la concretezza delle attività basate sulle esigenze del mondo moderno: la Città del Sole era - a cominciare dal nome - un'idea utopistica ma che, per non svanire come i sogni, cercava di vivere con i piedi per terra.
In questa storia hanno anche grande peso le canzoni, che sono un elemento narrativo che porta avanti la storia, non un semplice "vezzo poetico", perché lo stretto legame tra la musica e le aspirazioni del mondo giovanile era tipico di quell'epoca. È di quel periodo la cosiddetta "canzone di protesta". Bob Dylan ci incantava con Blowin' in the Wind, Joan Baez ci trascinava con We Shall Overcome e a Woodstock tre giorni di musica non stop erano dedicati a un mondo "di pace e amore". Questa storia non sarebbe stata completa senza la presenza della musica. Il fumetto può esprimere esplicitamente solo due ordini di elementi: visivi e letterari. Non può far sentire suoni o far percepire oggetti né odori, ma può tentare di evocare tutto questo attraverso le parole e il segno grafico. Così per le canzoni di questa e altre storie di Spada scrissi non solo le parole, ma anche la musica. Ma più che farne una colonna sonora virtuale, a me interessava introdurre nel fumetto una vena poetica. Usavo le parole delle canzoni come commento alla storia, per sottolineare gli stati d'animo, per comunicare emozioni e per fornire un momento di riflessione.
È facile scoprire che in molte storie la figura del "buono" è meno interessante di quella del "cattivo". L'eroe, per prendere rilievo, ha bisogno di ostacoli da superare, di antagonisti validi; questi attori "spalla" sono spesso più credibili dell'eroe stesso in quanto hanno personalità più "normali": con limiti, debolezze, ambiguità, cattiveria. Patrick è nato come contrapposizione caratteriale e morale a Tino: sembra forte, ma in realtà è debole ed è dipendente da Tino. Tutto il male che viene causato è fatto semplicemente per cercare di compiacere l'amico e, quando lui se ne va, il tentativo di "incastrarlo" è per vendicarsi di questo abbandono. La scelta di farne non un avversario ma un "compagno che sbaglia" si è rivelata felice, perché ha messo in scena un doppio dramma interiore: quello di Tino, che non riesce a portare Patrick sulla retta via, e quello di Patrick, che non riesce a rendere Tino partecipe della sua voglia di vivere "una vita esagerata". Patrick è un ragazzo viziato che vuole vivere alla grande senza pagarne il prezzo, e forse, sotto sotto, ha qualcosa in comune con Geronimo, il protagonista della prossima storia: l'idea che il mondo non è delle persone oneste (che loro considerano "pecore"), ma dei più furbi, mentre l'autorità (sia quella esterna, cioè la legge e la polizia, sia quella interiore, cioè la coscienza morale) è solo un ostacolo fastidioso ma risibile da superare.
È stata una scelta consapevole, precedente al soggetto, avere come vero protagonista della storia non Spada ma Patrick e il capo del villaggio, ed è quest'ultimo che compie le vere indagini. Per "Il caso della freccia" ho deciso quindi di tentare qualcosa di più, mettendo in primo piano non il protagonista della serie ma gli "altri". Non è necessario che il "titolare" sia sempre presente: in una storia corale il "titolare" è soltanto uno dei protagonisti, e nemmeno il più significativo. Diventa un testimone, è attraverso la sua presenza che noi entriamo nella storia. Ma non è necessario che sia lui a spiegarcela. A volte, come nel "Caso della freccia" (e nella vita), noi possiamo solo accettare i fatti, e così anche lui. Spesso mi hanno detto che il finale è triste e quasi senza speranza. Io credevo di aver scritto una pagina ottimista, dopo una storia cupa e drammatica: Spada e il commissario capo Allegri arrivano alla Città del Sole, in una giornata serena e vedono che il lavoro riprende. Al capo villaggio, Allegri dice: "Quando si cerca un assassino, certe cose non si vedono. È bello, qui". E poi il capo dice che aspetterà con fede che Patrick e Mammuth ritornino al villaggio buoni come i bambini con cui sta giocando l'agente Andreola Forse è un finale un po' melenso per un adulto (ma non tanto per il lettore ragazzino), ma non mi pare proprio senza speranza...
11. Geronimo (1973) — 44 tav.
12. Patto col diavolo (1973) — 42 tav.
Quando ho scritto "Geronimo", l'idea era quella di mettere in scena una specie di Robin Hood, un furfante simpatico, "creativo", che si fa facilmente perdonare le sue imprese perché colpisce solo obbiettivi lontani dal popolo: i ricchi, le banche, le grandi aziende. Questo mi ha permesso di avviare una storia su un tono di commedia. Si direbbe che io volessi allontanarmi dall'atmosfera dell'episodio precedente raccontando un'avventura veloce e divertente, più che scrivere un racconto poliziesco. Tuttavia, restavo legato a un certo approfondimento psicologico, per cui Geronimo è risultato fin dall'inizio un personaggio ambiguo, a tratti ironico e leggero, ma con una sua maniacale cattiveria.
Il nome è stato preso quasi naturalmente, direi, da quello del capo Apache che nella mitologia del western è l'inafferrabile nemico delle "giacche azzurre". Il nostro Geronimo fin dalla prima tavola si presenta come l'arcinemico di Spada e promette di colpire dove, quando, come e chi vuole.
La cosa più inquietante di Geronimo è che di lui non sappiamo niente: chi è, da dove viene, come è arrivato a questo punto. Il personaggio entra in scena presentandosi, dice che è il nuovo personaggio e in effetti lo è davvero. Non posso dire che questo inizio nasce anche da una riflessione del medium fumetto. Non credo di essere stato tanto consapevole dei mezzi narrativi che impiegavo. Penso piuttosto che quell'attacco sia stato la conseguenza di quanto ho appena detto. Geronimo era il tipo di personaggio estroverso, pieno di vita, che irrompe nel tran-tran di tutti i giorni scompaginando le idee della gente. E in un certo senso è successo qualcosa del genere anche dentro la mia testa, mentre cercavo un incipit per il racconto. Mentre io stavo davanti al foglio bianco nella macchina per scrivere, con lo sguardo perso nel vuoto e chiedendomi "Chi è questo personaggio? Da dove viene? Perché fa quello che fa?", lui è balzato in scena mettendo in secondo piano ogni domanda. Non mi restava che lasciarlo continuare così. Del resto, era perfettamente coerente con le azioni successive di Geronimo, che perseguita sarcasticamente Spada.
Abbiamo poi suddiviso questa storia in due parti ("Geronimo" e "Patto col diavolo") per ridurre i periodi di pausa tra una storia e l'altra, in cui il Commissario Spada era assente dalle pagine del Giornalino. Gli episodi venivano infatti pubblicati uno dopo l'altro, non appena erano stati terminati dal disegnatore, e quindi non c'era una scorta di materiale che permettesse una pubblicazione tutta di seguito. Per quanto De Luca fosse veloce (e lo era, tanto più se si tiene conto dell'accuratezza e della completezza del suo lavoro), non gli era possibile realizzare quattro tavole alla settimana. Di conseguenza c'erano quei periodi "morti" di cui abbiamo già parlato nel primo volume. Per la vicenda di Geronimo (così come era stato per la trilogia del Marocco) si è quindi suddivisa la storia in modo da poter cominciare a pubblicare la prima parte senza aspettare che la seconda fosse completa. Nel "Caso della freccia", invece, la suddivisione era impossibile perché non c'era un punto della storia in cui si potesse creare una pausa di attesa.
Penso che certe situazioni sociali, come quella dello sciopero in cui i manifestanti fronteggiano la Celere, sono "passate" in redazione per una ragione molto semplice: eravamo nel '73 e le agitazioni sindacali erano incandescenti. Non era strano che vi si accennasse in una serie che si voleva realistica e attuale. Gli accenni politici (chiamiamoli così) non erano del resto un caso isolato. C'erano diverse allusioni di costume e società che non potevano sfuggire a un lettore attento e che potevano urtare la sensibilità di certi cattolici di vecchio stampo (come la prima vignetta della seconda tavola, in cui lo sfondo della telefonata di Geronimo è dato da due prostitute nell'esercizio della loro professione). Ma bisogna dire che anche nell'ambiente dei Paolini c'era chi era fautore di una linea giornalistica più moderna, realistica e al passo con i tempi. Non è che tutto potesse passare tranquillamente, ma se c'era un contesto, un equilibrio nel presentare le situazioni, posso dire che non c'erano grossi problemi. Non in questa fase.
Questa storia la firmai con lo pseudonimo "Joshua". Lo avevo adottato per un'altra serie che avevo appena cominciato a pubblicare sul Giornalino, a causa di un problema sindacale che era sorto con l'editore Rusconi, presso il quale lavoravo a quell'epoca. L'amministrazione mi contestò di violare il vincolo di esclusiva del contratto di lavoro giornalistico, in quanto collaboravo con II Giornalino senza un'autorizzazione specifica. Allora, mentre della faccenda si occupavano gli avvocati, scelsi di mantenere una profilo defilato e adottai uno pseudonimo, che apparve per la prima volta in calce a "Oceano", una nuova serie di avventure che avevo creato nel 1972 con il disegnatore Alarico Gattia. Era una storia di mare e il nuovo nome era quello di un piccolo grande uomo di mare, il capitano Joshua Slocum, che all'inizio del 1900 era stato il primo navigatore solitario intorno al mondo (bellissimo il suo libro: Solo intorno al mondo, pubblicato da Mursia). Poi, per mantenere la mia identità, conservai lo stesso pseudonimo anche per firmare le storie di Spada. E appena ebbi l'occasione, me ne andai dalla Rusconi.
Se analizziamo la storia di Geronimo notiamo che è un continuo colpo di scena e il più forte è probabilmente quello che vede Mario allearsi con Geronimo nonostante sappia che il padre lo ricerca. Ho la sensazione che nessuno a cominciare da me stesso si fosse reso conto di quante libertà mi fossi preso e di quante incongruenze ci fossero nell'avventura di "Geronimo"! La storia è di gran lunga la meno classificabile della serie. Comincia infatti con un tono di commedia molto libera e poco realistica per finire con una suspense decisamente drammatica. Il tono scompaginato glielo ha dato certamente il protagonista, con i suoi contrasti di cui abbiamo già parlato. È chiaro che all'inizio io "tifavo" per Geronimo. E con me Mario, in quanto il figlio di Spada già da un po' di tempo cominciava a ribellarsi al padre. Mario ha solo 13 anni e non è poi così improbabile che, infatuato per un'idea giovanile di rivincita sull'autorità, si senta a un certo punto più vicino alle iniziative di Geronimo che alla legge e all'ordine per cui lotta suo padre.
In qualsiasi storia, la velocità del racconto distrae il lettore e gli fa accettare anche i dettagli meno verosimili. Così, nella tavola 24, ho cercato, con un dialogo molto serrato, di rendere credibile il passaggio di Mario dalla semplice simpatia alla complicità con Geronimo. Ma senza ipocrisie: nella stessa tavola c'è un mendicante "cieco" che prende una banconota dalle mani di Geronimo e la controlla controluce per verificare che non sia falsa. In quel momento Geronimo ha una delle sue battute demagogiche: "Si ruba in tanti modi, c'è chi ruba con la pistola e chi con la penna stilografica" e l'esclamazione del mendicante a proposito della banconota ("È buona! È buona!") si può leggere anche nei confronti della battuta di Geronimo, quasi un avvertimento per Mario: "Buona, questa... se ci credi!"
Sono situazioni "forti"? Non ci ho mai pensato, e non ricordo reazioni di perplessità da parte della redazione. Alla fine ogni cosa torna al suo posto: forse la chiusa "convenzionale" fece accettare le scene più difficili....
Una volta esaurita la carica ironica della prima parte del racconto, era necessario rientrare nelle regole della serie poliziesca. Era necessario "ripescare" Mario e fargli aprire gli occhi sulla vera personalità di Geronimo, rapinatore senza scrupoli e certamente senza ideali da Robin Hood. E bisognava creare le premesse di un inseguimento in cui Spada avrebbe preso la sua rivincita. Nasce così l'episodio, lunghissimo tra l'altro, dei rapinatori di camion. A questo scopo ho pensato alla rapina, al rapimento di Mario e alla sua reazione, con tutto quello che segue. Quanto al patto di Spada con Geronimo, rientrava perfettamente nella mia visione di una storia in cui bene e male non sono che due lati di una stessa medaglia, la natura umana.
Per un lungo periodo, sembra davvero che Mario fosse morto al punto che si poteva pensare che avessimo deciso di sbarazzarci di lui come personaggio. Ma non scherziamo, far morire Mario? Mario che ci serviva per rendere credibile ai ragazzi la figura di Spada. Mario che con le sue ribellioni faceva immedesimare i lettori e gli faceva sognare di essere altrettanto coraggiosi e di avere un padre come il Commissario, duro ma umano. Mario che mostrava a ragazzi e genitori quanto fosse difficile essere adolescenti. Mario che mi sarebbe servito per raccontare alcune delle storie future più importanti...
No, davvero, farlo morire sarebbe stato un colpo basso inaccettabile. Per contro, lasciar credere (almeno a qualcuno) che potesse essere morto e come: bruciato vivo! - era un progetto forse un tantino sadico ma perfettamente in linea con il genere poliziesco-avventuroso.
Giustamente mi hanno fatto notare che dalla prima storia di Spada, "Il ladro di uranio", a questa c'è proprio un'evoluzione del cattivo: il ladro di uranio si pentiva e faceva un discorso moralistico, qui Geronimo non ha nemmeno voglia di spiegare le ragioni delle sue azioni ma le lascia volutamente nell'ombra. Infatti Marius De Schelde il ladro di uranio - era un personaggio "imparaticcio", un esercizio di stile che mi serviva per impratichirmi nelle storie a fumetti per Il Giornalino (la stessa cosa si può dire per i ribelli côrsi de "II mistero dell'isola"). Quei personaggi erano assolutamente convenzionali, anche se le vicende in cui comparivano non erano convenzionali. Di Geronimo ho già detto com'è nato: nato libero, diremmo oggi.
Nella figura di Geronimo c'era un po' di tutto quello che c'era nei primi anni settanta: le BR, i situazionisti. Lo si nota soprattutto all'inizio della storia. Nella quarta tavola c'è una specie di summa dell'ideologia di Geronimo: lui è l'unico che ragiona con la sua testa, gli altri sono pazzi, pecoroni, schiavi; viva la libertà, viva l'allegria. Che in nome della libertà si possano commettere orrendi delitti, non è certo un dubbio che lo tormenti. La sua spensierata bizzarria era effettivamente ispirata ad alcuni protagonisti delle varie "rivoluzioni" di quegli anni.
I situazionisti erano un movimento studentesco universitario che ancora prima del '68 avevano ottenuto clamorosi successi senza seguire nessuna strategia, ma solo (sto semplificando) con la provocazione e con la successiva reazione: il massimo risultato con i minimi mezzi. Le contestazioni alle prime della Scala - che in qualche modo sono direttamente citate in questa storia - avevano di accattivante il castigo dell'esibizionismo e il richiamo alla consapevolezza delle ingiustizie sociali. In seguito sono stato affascinato dalle prime azioni dei Tupamaros sudamericani: azioni spettacolari, spesso incruente, la miglior dimostrazione che con la fantasia si potevano ottenere risultati concreti più che con le armi.
Geronimo era nato imprevedibile e doveva finire imprevedibile. Per questo il finale è volutamente aperto. Non avevo nessun progetto preciso, nessuna idea di storia "a seguire": ma perché non lasciare aperta questa eventualità, vista la vitalità del personaggio? In seguito mi sono accostato ad altri temi e ho dimenticato questo bislacco e promettente eroe in nero. Del resto, non avrebbe più potuto rivestire i panni di Robin Hood. Stavano succedendo nel Paese dei fatti terribili. Non c'era più spazio per un mattoide come Geronimo. Al suo posto sarebbero arrivati "I terroristi".
13. I figli del serpente (1974) — 46 tav.
La sceneggiatura dei "Figli del serpente" è firmata con un nuovo pseudonimo: "Giobbe". Ho già raccontato di come in precedenza avessi scelto l'altro nomignolo, "Joshua", legato a "Oceano", un ciclo di avventure marinaresche che avevo cominciato a scrivere nel 1972 parallelamente a Spada. Purtroppo quella saga, alla quale tenevo molto, si arenò dopo due episodi. Avevo lavorato parecchio a prepararla e doverci rinunciare mi spiaceva tantissimo. Fu così che abbandonai il mio omaggio al mio ispiratore, il lupo di mare Joshua Slocum, e passai al biblico Giobbe, che esprimeva insieme la mia frustrazione e la pazienza necessaria per andare avanti.
Nel caso dei "Figli del serpente", invece, alla fine la soddisfazione è stata grande. De Luca aveva profuso nella storia una capacità espressiva straordinaria, inventando pagine piene di pathos e anche di soluzioni originali. Per esempio c'è quella in cui padre e figlio sfogliano un album di fotografie, o quella del matrimonio, o ancora le visioni di Lucia. In questa storia si trovano sottili dettagli allusivi, come un San Giorgio col drago che domina la scena delle nozze di Spada, o i fregi liberty sulle pareti dell'hotel delle terme; oppure, nell'incubo di Lucia partoriente, un sinistro forcipe deformato in uno strumento di tortura.
La realizzazione di De Luca era anche più inquietante di quanto mi aspettassi. E, sotto il profilo della lettura, più che soddisfacente. Ma il risultato arrivò dopo un lungo periodo di discussioni col Giornalino sui dettagli che per un verso o per l'altro risultavano difficili da accettare. Indubbiamente "I figli del serpente" doveva dare dei grossi grattacapi alla redazione, che certo non si aspettava una storia così "spinta", con situazioni inedite per quel tipo di giornale.
Lo spunto iniziale me lo diedero gli stessi lettori. Via via che le vicende del commissario Spada si sviluppavano, i ragazzi cominciarono a interessarsi a lui come se fosse stato una persona reale. Era evidente che l'idea di dare rilievo a Mario, e di mettere in primo piano il confronto emotivo e psicologico tra l'adolescente e il padre, creava un rapporto stretto tra i lettori e i personaggi. I lettori chiedevano notizie sulla sua vita professionale e privata di Spada. Una lettrice domandò: «È vedovo come il mio papà?»
Invece di dare una risposta alla lettera, decisi di scrivere la storia della madre di Mario. Inizialmente non l'avevo presa in considerazione per non dover gestire un personaggio in più. Nelle storie di avventura le donne spesso vengono fatte sparire per far posto ai personaggi maschili, più adatti a gesta dinamiche (questo almeno fino a non molti anni fa). Ma a questo punto pensai che valesse la pena di farne la protagonista di una storia, così da far meglio comprendere certi aspetti del carattere del commissario e del suo rapporto con il figlio.
Bisognava però trovare una trama in cui la vicenda della donna si inserisse nel contesto poliziesco della serie. In quegli anni lavoravo in una rivista femminile che, come tutte le riviste del settore, dava un certo spazio all'astrologia. Ho la sensazione che proprio in quel periodo, tra gli anni '60 e '70, l'interesse per l'astrologia e l'occultismo sia gradualmente cresciuto, uscendo da una specie di clandestinità.
I tempi cambiavano. Si parlava della nuova era, l'Era dell'Acquario, che prometteva un futuro armonioso in cui l'uomo si sarebbe avvicinato ai segreti intimi della natura e avrebbe imparato a utilizzare le sue forze più profonde e oscure. I libri di Carlos Castaneda, che invitavano il lettore meno incredulo a scoprire il potere degli sciamani e i segreti degli allucinogeni, sarebbero diventati un vero e proprio "cult". In Francia l'astrologa Madame Soleil era apertamente consultata da personaggi in vista del mondo della politica e dello spettacolo. In Italia si scopriva che dalle Alpi al Lilibeo si organizzavano sedute spiritiche. "Sensitivi" come l'italiano Gustavo Rol o l'olandese Gerard Croizet venivano interpellati per risolvere casi di persone scomparse. Insomma, è in questo periodo che le scienze occulte escono allo scoperto, spesso con la fama di essere più efficaci e "naturali" delle scienze esatte.
Incaricato di scrivere alcuni articoli sul paranormale, ebbi l'occasione di incontrare astrologi, cartomanti, sensitivi, personaggi spesso sorprendenti. Ce n'era abbastanza per stimolarmi a utilizzare quel materiale come sfondo per la storia della madre di Mario Spada. Ma per avviare un'avventura poliziesca occorreva trovare l'elemento criminale, e questo mi fu suggerito dall'anima nera dell'occultismo: la ricerca del potere attraverso le forze del Male. Qui l'innocenza dei "figli dell'Acquario" cede il passo alla malignità dei "Figli del serpente". Sebbene questa storia contenesse molte semplificazioni, era molto vicina alla realtà, come la cronaca ci ha dimostrato con storie di rituali osceni e delitti orrendi.
La pubblicazione delle prime puntate dei "Figli del serpente" suscitò molta curiosità da parte dei lettori del Giornalino. Il mondo del paranormale non si lascia sempre decifrare in modo scientifico ma proprio per questo permette a ciascuno di credere quello che preferisce credere. Ciò che colpiva i giovani lettori (ma anche e forse sopra tutto i loro genitori) era il realismo introdotto da alcuni dettagli di sfondo, come gli esperimenti svolti in ambien- te universitario. L'aver inserito questo aspetto scientifico dava credibilità a fatti del tutto fantasiosi, come la facoltà di "vedere" eventi lontani nello spazio o nel tempo (e addirittura di creare eventi a distanza, come fa Lucia Spada nel finale). Per quanto inverosimile, una storia diventa credibile se è accompagnata da dettagli verificabili o comunque realistici.
Per l'elaborazione dei "Figli del serpente" mi sono basato anche su ricerche serie. Fin dagli anni '20 in Germania e anche in Italia la telepatia e la chiaroveggenza (temi che allora venivano raggruppati sotto il termine di "metapsichica") sono state studiate scientificamente. E le ricerche sono state riprese nel secondo dopoguerra, in USA e URSS, specie nell'ambiente militare. La documentazione esiste, però spesso non è controllabile o è insoddisfacente. Per esempio, cosa pensare di un "sensitivo" che, bendato, indovina il 27% delle immagini che qualcuno manipola in un'altra stanza? Per qualcuno è un exploit che dimostra i poteri della telepatia, per altri è poco più di una coincidenza.
Ma a parte i dettagli "scientifici", dovrebbe essere chiaro che i poteri delle due protagoniste del racconto, Federica Martini e Lucia Spada, sono completamente inventati. A quanto pare, ci sono casi inspiegati e sconcertanti di chiaroveggenza. Tuttavia, tanto per citare qualcuno dei nomi che ho fatto, il sensitivo Gerard Croizet non ottenne che io sappia nessun risultato nelle sue ricerche; Gustavo Rol non materializzava oggetti dal nulla, come qualcuno sostiene; quanto alle predizioni di Madame Soleil, sono state spesso sbugiardate; e io stesso mi sono sentito predire da un'astrologa seria che nel mio futuro c'era una grossa fortuna... che sto ancora aspettando.
Comunque, è la speranza nei miracoli quello che fa la fortuna dei chiaroveggenti. La gente vuole credere, perché il mondo in cui siamo disposti a credere è sempre migliore di quello in cui viviamo. Le storie più appassionanti ci mostrano non quello che sappiamo, ma quello che non sappiamo.
La sceneggiatura venne esaminata molto attentamente dal Giornalino perché toccava argomenti delicati come i fenomeni paranormali, il diavolo e una "giustizia" finale senza pietà. Argomenti delicati quando non veri e propri tabù per una pubblicazione cattolica diretta ai ragazzi. L'esame prese qualche tempo, che ritardò l'uscita (l'episodio fu pubblicato un anno dopo il precedente "Patto col diavolo"). In definitiva non mi vennero richiesti molti cambiamenti, ma piuttosto una rilettura sistematica e minuziosa, alla ricerca di dettagli imbarazzanti.
In particolare mi venne chiesto di ritoccare alcune frasi che contrastavano con la teologia o la morale cattolica. Sembra roba da poco. Ma fu un lavoro delicato far quadrare le modifiche richieste con l'intreccio e la drammaticità della storia. Anche De Luca, che si era appassionato al soggetto, cominciava a spazientirsi per la pignoleria della redazione.
Ma c'erano altri elementi che urtavano la sensibilità dei Paolini. Per esempio, il tema della gravidanza della protagonista e della maternità in un'atmosfera da incubo, presente fin dalla illustrazione di copertina. Poi c'è un'intensa fisicità, sottolineata dalla realizzazione di De Luca, come lo schiaffo di Spada al figlio nella prima puntata, o l'insistenza sul corpo inerme di Lucia, incinta, esposto alle forze del Male; e ancora, l'accostamento tra il rito vudù degli aghi che trafiggono il pupazzetto e il malore che colpisce Lucia. E ci sono alcuni riferimenti sensuali introdotti da De Luca nelle decorazioni dell'albergo... Infine c'è da notare che tutta la vicenda è un unico, lungo flashback, soluzione inedita per il Giornalino, che in fatto di tecniche narrative era molto tradizionalista.
Come ho detto, questo episodio suscitò numerose lettere di lettori che ne erano rimasti molto colpiti. In particolare gli adulti avevano reazioni preoccupate a fronte del paranormale. «Ci sembra che queste siano fantasie inesistenti», scriveva un genitore, «e poi la Chiesa proibisce queste cose. Come mai Il Giornalino le pubblica?>>
La direzione del giornale diede la risposta più equilibrata, con un servizio giornalistico intitolato Strani fenomeni, in cui si chiarivano le differenze tra spiritismo e occultismo (condannati dalla Chiesa) e la parapsicologia "scientifica" che era il punto di partenza della storia di Spada.
Altri padri di famiglia, piuttosto che imbarazzati, furono affascinati dal racconto, che inaugurava un tono più "adulto" rispetto alle precedenti (e agli standard del Giornalino). Ricordo la testimonianza di un signore che aveva letto "I figli del serpente" come una trasposizione moderna dell'Apocalisse. Questo lettore, che era anche catechista, sottolineava quelle che secondo lui erano stupefacenti coincidenze: il nome della protagonista, Lucia, gli faceva pensare alla donna vestita di luce del testo sacro; la magia nera del racconto corrispondeva al Dragone dell'Apocalisse, in cui si racconta anche di una lotta in cielo contro il Serpente e della guerra condotta da San Michele e dai suoi angeli contro i figli delle tenebre. Il lettore faceva notare: «Non è San Michele il patrono della polizia? e non impugna una grande spada?»>
Erano osservazioni suggestive ma, per quanto mi riguardava, prive di fondamento. I riferimenti alla cultura cristiana contenuti in questa storia venivano tutti da reminiscenze di una educazione cattolica ormai lontana (il che spiega anche gli "errori teologici" che la redazione mi fece rettificare). Quanto all'Apocalisse, è un testo che non ho mai letto. Quindi presi l'accostamento del fumetto al testo sacro come un complimento, la dimostrazione di come una buona storia può suggerirne altre ancora.
L'ultima pagina di questo episodio si chiude in modo enigmatico. C'è una lettera che sembra animata da una vita propria: una lettera che non è mai stata scritta, non è mai stata spedita, e però è arrivata a destinazione, come un oscuro presagio. Non si trattava di un pretesto per riprendere in futuro un seguito della vicenda. La scrittura dei "Figli del serpente" aveva in qualche modo esaurito il mio interesse per il paranormale. Il personaggio di Lucia Spada era uscito dall'ombra per il tempo di raccontarsi ed era rientrato nell'ombra.
No, il senso era un altro. Nonostante quello che io pensavo di fattucchiere, astrologhi e ciarlatani, conservavo dentro di me un certo rispetto per tutto ciò che non si può spiegare. All'inizio dell'episodio Spada, nel giustificarsi con il figlio per avergli taciuto la storia di sua madre, dice: «Forse non ho mai voluto ammettere che fosse vera». Quanto a me, con quel finale sospeso volevo solo dire: «Non voglio credere che sia tutto falso».
14. Il mondo di Sgrinfia (1974) — 44 tav.
In questo episodio il ruolo di Spada è più professionale, più vicino ai criteri generali della serie. Anche se fin dal titolo "Il mondo di Sgrinfia" punta l'attenzione sul vecchio scassinatore che sogna una casa in campagna lontano dalle nebbie milanesi, l'intreccio racconta una doppia corsa contro il tempo: mentre i rapinatori si avvicinano al loro obbiettivo, parallelamente il commissario si avvicina alla soluzione del caso. Con "I figli del serpente" mi ero allontanato dal poliziesco puro, ma insistere con il tema molto particolare di quella storia avrebbe comportato cambiare genere. Perciò mi è sembrato opportuno cambiare registro. E così è stato anche per gli episodi successivi.
Nelle storie di Spada mi sarebbe piaciuto sviluppare maggiormente il lato scientifico delle indagini, ma non me ne sentivo capace. Non era nelle mie corde congegnare trame com-plesse e rigorose. È per questo che - d'accordo con De Luca - avevo dato al commissario un ruolo da uomo a tutto tondo, un uomo d'azione dotato di un intuito e di una umanità solo parzialmente camuffata da un carattere ombroso. Questo mi aveva portato a sviluppare il lato psicologico delle storie e a valorizzare i singoli personaggi. Quasi senza rendermene conto, ogni volta che studiavo un nuovo episodio cercavo di dare spazio ad altri personaggi, oltre a Spada, esploravo ambienti diversi, tentavo nuove soluzioni narrative. Con "Il caso della freccia" avevo relegato il commissario ai margini della storia. Con "Geronimo" gli avevo affiancato Mario al centro dell'azione. Con "I figli del serpente" ero andato a rivangare il passato. E ora? Dove trovare l'ispirazione?
Mentre sfogliavo raccolte di ritagli di giornale, appunti volanti, fotografie, mi è tornato a mente il vago ricordo di un racconto americano che avevo letto anni prima. Era la storia di un anziano scassinatore di casseforti, ormai fuori dal giro, che viene ingaggiato dai suoi amici di un tempo per un grosso colpo. Proprio il giorno del colpo, però, per un problema di famiglia si ritrova a dover fare il baby-sitter a un nipotino. Agli amici non si può dire di no, e allora il nonno scassinatore va al "lavoro" portandosi dietro il bebè... con sviluppi molto comici.
La figura del vecchio scassinatore mi fece pensare a Sgrinfia, figura di spalla che De Luca aveva molto ben caratterizzato fisicamente. Mi ricordava un po' il personaggio "Capannelle" del film I soliti ignoti. Proseguendo nella logica di approfondire i personaggi di contorno, ho cominciato a mettere insieme un trama di cui il personaggio centrale fosse l'anziano informatore di Spada. A questo punto avevo un'idea di partenza e un personaggio-chiave.
Mi è venuto naturale di accoppiare Sgrinfia e la nebbia di Milano. La solitudine e la malinconia di un vecchio furfante d'altri tempi che non si ritrova nell'isolamento della Milano moderna, nebbiosa, cattiva. Piano piano l'idea si è arricchita di particolari. Invece che allo scasso maldestro dei I soliti ignoti mi sono ispirato a un altro grande film noir, Rififi. Ci ho aggiunto il confronto tra una vecchia malavita "dal volto umano" e una nuova malavita violenta e crudele. Ho messo in primo piano una mania tecnologica del momento: il "baracchino" CB, antenato del cellulare. E infine, per il pubblico del Giornalino e come simbolo di innocenza ho inserito un bambino. Il quale, felice di poter giocare con il suo nuovo regalo di Natale, scopre nella nebbia notturna quello che gli altri non vedono, che non vogliono vedere perché sono chiusi nella loro alienazione.
A ben guardare, alcuni elementi essenziali che danno il tono alla storia sono del tutto falsi. È esagerata la nebbia, che negli anni '70 non era più come dieci-vent'anni prima spessa, pesante, acre. È forzata la caratterizzazione dei malviventi: il "gentleman cambrioleur" è una figura ottocentesca, e gli specialisti dello scasso non adoperano lo stetoscopio ma semmai la lancia termica. Ed è anacronistico il gergo della malavita, preso da un vocabolario vecchio di decenni o decisamente inventato con reminiscenze di dialetto brianzolo. L'unico elemento scrupolosamente vero è il gergo dei CB.
Ma la storia si reggeva su un'apparenza di realtà che colpiva i lettori. Recentemente, una giovane signora mi ha raccontato che aveva conosciuto Il Giornalino da bambina in un paese del Meridione, e che le storie di Spada - e questa in particolare la trasportavano nelle grandi città del Nord, nella Milano che non aveva mai visto. Cosa ne direbbe oggi Gianni de Luca? Lui che aveva cominciato col dirmi: «È inutile precisare che si tratta di Milano: è meglio presentarla come una metropoli anonima, simbolo di qualsiasi grande città», ma poi aveva scelto di mettere nella prima vignetta il profilo inconfondibile della torre Velasca. E così aveva fatto sognare una ragazzina di paese, avida di sapere com'era fatta la metropoli settentrionale.
De Luca aveva nel sangue il senso del teatrale, e per rendere palpabile l'ambiente nebbioso si inventò una tecnica ad hoc, "puntinata". Questa non è da confondere con lo stile di altri illustratori, primo tra tutti Franco Caprioli. La "puntinatura" di Caprioli era il suo tocco personale per sfumare le ombre, come per altri lo sono il tratteggio o il retino o l'acquerello. No, De Luca usa i puntini proprio per definire la nebbiosità, la disintegrazione. Quando arrivarono in redazione le prime tavole, tutti furono entusiasti per la sua abilità. Quanto a me, la mia ammirazione era più profonda e difficilmente comunicabile: una volta di più Gianni aveva dimostrato quanto fosse attento al testo e quanto, in piena sintonia, potesse aggiungervi di suo.
Ci accomunava l'importanza del particolare. Per me i particolari erano essenziali per rendere credibile la storia; per lui erano essenziali per renderla viva, palpabile. Chi pensava che la fortuna di Spada fosse legata soltanto alla formula del "giallo all'italiana" si sbagliava. L'elemento caratteristico non era la formula, era il modo di raccontare.
De Luca non aveva un carattere facile. Era molto consapevole del proprio livello di lavoro e non ammetteva facilmente critiche o contrasti. Un esempio di questo c'è proprio nel "Mondo di Sgrinfia", quando alla trentesima tavola il lettore si accorge che è cambiato qualcosa anche se non lo identifica subito. Ma poi, ecco: è sparita la "puntinatura", la nebbia viene suggerita con una tecnica molto più modesta se non addirittura trasandata. Cos'era accaduto? Semplicemente questo: Gianni aveva avuto una discussione con la direzione del Giornalino e si era sentito poco considerato. Ah, sì? Quei signori credevano che per lui tutto fosse facile, che lui lavorasse come certi altri suoi colleghi che... ma non facciamo nomi! Invece facciamogli vedere che anche Gianni De Luca, se non viene considerato giustamente, può "tirare via" e semplificarsi la vita. E giù, per un po' di tavole, a disegnare più rapidamente e sommariamente.
Non conosco i termini precisi della contesa che scatenò la reazione di De Luca, e non so come ne venne a capo. Fatto sta che, come tutti possiamo vedere, Gianni riprese la sua mano inimitabile per l'ultima tavola. Non fosse mai detto che lasciava finire male una così bella avventura.
Qui mi sento di dare un suggerimento a chi legge in ordine cronologico le storie del Commissario Spada:
prima di cominciare la trilogia del terrorismo, che è composta dalle storie 15, 16 e 18, è meglio leggere il 17º racconto "La strada".
15. I terroristi (1979) — 44 tav.
Scrivevo a mano, con la penna stilografica su un quaderno a fogli bianchi (una mania, questa: righe e quadretti mi fanno sentire imprigionato in una rete). Ho ancora quel quaderno. E vedo che ho cominciato a scrivere la sceneggiatura di "Terroristi" il 22 febbraio 1975.
Cinque giorni prima, il 17 febbraio, un commando di brigatisti rossi aveva fatto evadere il loro leader Renato Curcio dal carcere di Casale Monferrato. È stato quel fatto che mi ha spinto a scrivere una storia basata sulle vicende del terrorismo? E in questa avventura del commissario Spada ci sono altri elementi presi di peso dalla cronaca? Rispondo: sì e no. La cronologia degli "anni di piombo" è uno stillicidio ininterrotto di dimostrazioni, vandalismi, scontri, attentati, omicidi, reazioni, tentativi di colpo di stato. Anche Laura De Luca, nella sua bellissima intervista al padre (v. Volume III, "Nato con la matita") lo ricorda: «Le bombe... le auto rovesciate, i vetri delle finestre a pezzi, i gambizzati, i feriti, gli uccisi eccellenti...» Era semplicemente inevitabile che il commissario Spada - poliziotto italiano di questi anni - si ritrovasse alle prese con il terrorismo.
Non è però solo per ragioni di cronaca che affrontai questo argomento. Già con "Il caso della freccia" avevo messo in scena la ribellione dei giovani contro il materialismo e la dis-umanizzazione della società. Lo svolgimento, in quel caso, era ancora tutto sul piano psicologico e non suggeriva posizioni ideologiche. Successivamente, con "Geronimo!" avevo ripreso l'argomento della contestazione in modo più diretto (diciamo pure più politico) con un'angolazione minacciosa, ma ancora ambigua. Con "Terroristi" ho accettato il rischio di mettere in scena la realtà degli anni di piombo (in modo adeguato al giornale a cui collaboravo) per affrontare un interrogativo morale: si può fare del bene facendo del male? Approfittando di questo quadro, poi, ho messo in scena l'evoluzione del rapporto Spada-Mario come una metafora della rivolta contro il Sistema.
Dal mio punto di vista ritenevo di aver trattato questi temi in modo positivo, costruttivo, educativo e pensavo - beata ingenuità! - che non ci fosse nulla di problematico dal punto di vista della direzione del Giornalino. E, per la verità, non ricordo che inizialmente ci siano state obiezioni a proposito del soggetto. Quindi mi buttai a corpo morto nel lavoro di scrittura della storia, che prevedevo più lunga del normale.
Non è stata però la lunghezza (130 tavole in tutto) a condizionare il ritardo con cui questa avventura di Spada venne pubblicata, quattro anni dopo. Buona parte del tempo venne spesa in un lavoro di continua riscrittura per rispondere a osservazioni, domande, pressioni per cambiare qualcosa, rivedere una situazione, tagliare una scena. Andavo avanti faticosamente, ritoccando qua e là, finché dopo più di un anno (giugno 1976), ricevetti dal direttore una lettera in cui emergeva il problema di fondo: «Ti confesserò che i recentissimi fatti di Genova (1'8 giugno le Brigate Rosse avevano ucciso il vice procuratore di Genova Francesco Coco e i suoi due uomini di scorta) mi hanno sconcertato e convinto che le dimensioni di certi fatti ci sfuggono veramente ed è illusorio volerli presentare ai ragazzi, che meno di noi hanno elementi per giudicare».
Dunque il problema era proprio l'argomento terrorismo, che per la maggior parte degli italiani era un fenomeno poco comprensibile anche se quotidianamente presente e inquietante. Davanti al problema di quale spiegazione dare ai lettori, la direzione del Giornalino preferiva prudentemente rinunciare. Mi venne proposta una soluzione alternativa: condensare la storia in 40 tavole in cui non si parlava di motivazioni dei sovversivi, ma solo delle loro azioni criminose, che Spada contrastava con la forza, entrando in una crisi di coscienza. Lo schema prevedeva: «La rete della polizia si stringe, il gruppo finisce, finiscono le istanze di rivoluzione, finisce l'amore di Franco per Valeria, Spada fa il suo mestiere e Mario non capisce. Quindi Mario reagisce, rompe con il padre e fugge di casa. Spada, scosso, decide di lasciare la polizia». Una strage.
Forse questa storia era sembrata troppo "impegnata". Ma, come dice Gianni De Luca nella sua intervista, «l'impegno è una posizione morale, non una caratteristica delle opere». Il mio impegno riguardava una scrittura attenta alle domande e alle contraddizioni. Nella versione che mi veniva proposta, una storia complessa e coinvolgente diventava una banale partita di guardie e ladri con un finale edificante anche se con un fondo di amarezza (per altro stereotipata: l'eroe deluso abbandona la partita). Per di più, il suggerimento suonava come un ultimatum, perché la lettera chiudeva con: «Se pensi che non si possa mettere mano alla storia un'ennesima volta per trasformarla, cambia completamente soggetto».
Mi ci volle del tempo per rimettermi dallo sconforto. Non rinunciai però alle mie idee, e non per orgoglio ma perché - meglio tardi che mai - cominciavo a capire che dovevo e potevo rinunciare a certi discorsi troppo ambiziosi. Dovevo realizzare una sceneggiatura moralmente e politicamente accettabile e comprensibile da parte di ragazzi cattolici e delle loro famiglie. Ma, perché l'autocritica non sfociasse nell'autocensura, dovevo scegliere bene in quali casi cedere e quando invece dovevo lasciare la mia impostazione tale e quale.
Per esempio, prendiamo la scena dell'inseguimento dei "vigilantes" (tavole 27-29). La sequenza era ispirata a fatti reali. Mi aveva colpito la campagna pubblicitaria di una polizia privata che presentava i suoi uomini come gente decisa, preparata e dotata di mezzi moder- nissimi, mentre ridicolizzava apertamente i metronotte degli istituti concorrenti. I nuovi vigilantes si esibivano in pose aggressive alla guida di Harley-Davidson splendenti di cromature e fari aggiuntivi, oppure con la Smith & Wesson calibro 38 puntata verso il lettore.
I fatti, purtroppo, confermarono la millantata risolutezza ma non l'efficienza: durante una rapina a un furgone portavalori, uno di questi poliziotti privati aveva sparato alla cieca, ammazzando un passante. Quando decisi di inserire questo episodio nella storia di Spada, mi venne detto che quella scena si poteva tranquillamente tagliare, e la nostra vicenda non avrebbe perso nulla. Obiettai che tutto si può tagliare, ma la qualità di una storia è costruita attraverso i dettagli. Quella sequenza - impressionante per la sua violenza, sottolineata dai disegni serviva a illustrare i danni incalcolabili che possono venire da metodi spregiudicati contro la criminalità.
Rispondevo alle obiezioni, precisavo dettagli, effettuavo tagli e ritocchi. Scrivevo e riscrivevo. Pesavo sopra tutto ogni parola dei dialoghi perché le parole dei protagonisti dovevano dar da pensare. Sono sempre stato pignolo sulle parole. E, a proposito di questa pigno- leria, citerò una piccola battaglia perduta, quella del titolo, che nell'originale era semplice- mente "Terroristi". Senza l'articolo, la parola "terroristi" era un aggettivo che si poteva applicare ai violenti di ogni parte, anche a certi poliziotti. Oggi non me la sentirei più di mettere tutti sullo stesso piano, ma quelli erano anni carichi di esasperazione. La secca battuta di Spada a Corsini: «Useremo gli stessi mezzi della malavita» non è una mia invenzione, sono parole ricalcate pari pari da un'affermazione del questore di Milano Mario Nardone: «Oggi, per prevenire la criminalità bisogna usare gli stessi mezzi che la criminalità usa» (dal dossier "I Vigilantes italiani", 1975).
Non so per quale ragione - forse per un malinteso sull'ortografia, forse per una scelta arbitraria della redazione o di De Luca, oppure ancora per una banale distrazione venne invece aggiunto l'articolo, che faceva della parola "terroristi" un sostantivo e quindi lo riferiva solo a Valeria e ai suoi compagni. Me ne accorsi solo a tavole stampate, e pazienza.
Nell'estate del '76 la sceneggiatura era stata accettata, e alla fine dello stesso anno Gianni De Luca aveva già terminato la realizzazione del primo episodio e aveva iniziato il secondo. Le sue tavole entusiasmarono la redazione e mi colsero di sorpresa. Una sorpresa ammirata, ma anche sconcertata. Non mi aspettavo quel taglio duro e l'uso ormai generalizzato della "tavola-sequenza": una pagina concepita globalmente, in cui un unico paesaggio o un personaggio attraversa tutte le vignette, collegando i diversi momenti dell'azione. Era una soluzione grafica che De Luca aveva sperimentato sporadicamente nelle storie precedenti e che si distaccava in modo innovativo delle vignette in sequenza di taglio cinematografico.
Gianni aveva già portato alle estreme possibilità questa tecnica nei fumetti che aveva tratto da Shakespeare: "La tempesta", "Amleto" e "Romeo e Giulietta" nascono infatti prima del '75. Ma in quel caso si era praticamente sbarazzato della sceneggiatura per creare delle pagine di impianto teatrale. Inizialmente mi sembravano non sempre facili da "leggere". Ma ero un cattivo giudice, perché il pubblico del Giornalino non ebbe difficoltà a capire questo taglio grafico, e "I terroristi" fu un successo.
A questo successo contribuiva, credo, il ritmo molto sostenuto della sceneggiatura che le tavole di De Luca, estremamente sintetiche, acceleravano ulteriormente. Per esempio bastano pochissime pagine iniziali per entrare nel vivo della vicenda e definire, per quanto sommariamente, chi sono gli avversari di Spada: un gruppo di estremisti usciti dall'ambiente universitario e passati dalla contestazione studentesca all'estremismo politico e infine alla lotta armata contro l'intero sistema.
Non si dice niente di esplicito sulla loro matrice ideologica perché non avevo assoluta- mente l'intenzione di spiegare ai ragazzi il terrorismo, ma solo scrivere (rileggo i miei appunti a margine della sceneggiatura) «una storia avventurosa basata sulla tragedia che può scatenarsi quando la fede in un ideale sceglie di imporsi con la violenza». Come dice il cantautore Franco Ardessi in "La grande confusione": «La storia è piena di gente che si ribella e uccide perché crede in qualcosa». Nessun riferimento a precise ideologie, quindi, ma solo al dubbio e ai compromessi che sono necessari per salvarci dagli scontri frontali. E anche pietà per i "compagni che sbagliano".
Credevo così di essere riuscito a chiudere le polemiche. Di fatto la redazione diede il nulla osta, Gianni De Luca andò avanti nella realizzazione e io con la sceneggiatura. Ma durante la scrittura degli episodi successivi mi ritrovai di nuovo a dover combattere per far sopravvivere la mia storia.
16. La grande confusione (1979) — 42 tav.
Qualcuno ha detto che queste storie avevano profeticamente preannunciato alcuni avvenimenti degli anni successivi. Grazie, ma non è così. In quegli anni, già a partire dal '68 era successo di tutto e io non ho fatto altro che ispirarmi alla cronaca passata. Qualche volta ho utilizzato l'ultimo fatto del giorno: per esempio, la sequenza di apertura del terzo episodio l'uccisione del questore è stata ispirata dall'assassinio del giudice Coco da parte delle Brigate Rosse. Anche il linguaggio dei comunicati di Aut-Aut e quello delle dichiarazioni ufficiali echeggiava documenti reali.
Non ero profetico. In fondo, un autore di storie deve continuamente rispondere alla domanda: "Come andrà a finire?" Cercando di immaginare come potevano evolversi delle vicende così confuse, qualche volta sono andato vicino alla realtà. Una curiosa quasi-profezia riguarda il Nucleo Operativo Speciale, presentato nel primo episodio, che vediamo impegnato in questa seconda parte. Avevo scelto quel nome perché la sigla, NOS, aggiungeva un altro significato: noi, i "nostri", quelli che in ogni avventura che si rispetti arrivano all'ul-timo momento per salvare la situazione.
Quel tipo di unità operativa non era una mia invenzione: fin dal 1974 il generale Carlo Alberto Dalla Chiesa aveva creato una struttura specializzata antiterrorismo - basata in par-ticolare sull'infiltrazione negli ambienti sovversivi che aveva portato alla cattura di Renato Curcio e Alberto Franceschini, capi delle Brigate Rosse. Nel 1975, poi, era nato l'Anticommando della polizia, primo nucleo superspecializzato di pronto intervento, che operò sia contro i Nuclei Armati Proletari che contro gli estremisti di Ordine Nuovo.
Nel 1977, infine, proprio mentre nella mia storia prendeva forma il NOS, l'allora ministro dell'interno Cossiga diede vita a un corpo di pronto intervento della polizia che allora nessuno conosceva: il Nucleo Operativo Centrale di Sicurezza, con la sigla NOCS, già molto vicina a quella della nostra storia. Ma non basta. Anche Cossiga pensava in latino, e in latino la sigla suona come "nox", cioè notte. E fu lo stesso ministro dell'interno a coniare il motto di questo corpo speciale: "Sicut nox silentes" ("Silenziosi come la notte"). Questo reparto d'assalto è strutturato con uomini altamente preparati, che il sito Internet della Polizia di Stato non esita a presentare come altrettanti "rambo".
A parte queste sorprese, non cercavo di fare della fantastoria e non mi ispiravo a personaggi precisi dei movimenti estremisti italiani, la cui realtà era troppo complessa e frammentata per poter essere raccontata in un fumetto per ragazzi. In realtà, il primo spunto per questa avventura del commissario Spada fu la storia dell'organizzazione tedesca RAF (Rote Armee Fraktion, plotone dell'Esercito Rosso), nota anche come "Banda Baader-Meinhof". Detto in due parole, ricordo solo che Andreas Baader e Ulrike Meinhof furono i leader di un gruppo estremista armato che dai primi anni '70 compì sequestri, attentati, rapine e omicidi.
Leggendo le vicende della RAF, i discorsi infuocati dei suoi componenti, e la loro tragica fine, mi ritrovai tra le mani una materia prima bell'e pronta. Ai miei occhi, quello era un caso esemplare di "Sturm und Drang" che aveva imboccato una strada senza sbocco, un caso di fanatismo avviato inesorabilmente verso l'autodistruzione. Schiacciati dalla macchina implacabile della polizia, Baader e Meinhof si erano suicidati (o, secondo una tesi indiziaria, «vennero suicidati») in carcere, come quasi tutti i loro compagni. Oltre a utilizzare questo schema di base, cercai anche di documentarmi il meglio possibile sulle caratteristiche specifiche dei terroristi italiani. Per questo mi fu molto utile un libro sulle Brigate Rosse curato dall'organizzazione Soccorso Rosso (testo che purtroppo con gli anni ho smarrito: sarei molto grato a chi me ne trovasse una copia).
Alla fine di maggio del 1977 De Luca aveva terminato la realizzazione di "La grande confusione", e il direttore del Giornalino, pur premettendo che «la storia è molto buona, si fa leggere e fa pensare», era preoccupato per il tema della violenza e si domandava: «È vero che nei fatti raccontati tutto è così sbagliato che la conclusione dovrebbe essere: no alla violenza. Ma Aut-Aut (il "modello" giovane) è sempre vincitore. Come finirà veramente la storia?».
Cominciai a domandarmi se non stavo sbagliando tutto. Per me, il modello giovane di questa storia non potevano essere i terroristi, ma il cantautore Franco Ardessi: giovane "normale", senza una particolare cultura ideologica, fondamentalmente buono e generoso, che entra in crisi di identità quando si innamora della persona "sbagliata". Franco era il modello di un giovane senza una vera cultura politica, che rischiava (come molti giovani) di essere sedotto dal fascino dell'utopia rivoluzionaria. Franco viveva con passione e onestà la sua crisi e ne usciva restando fedele sia al suo amore che al suo senso morale. Pensavo che i lettori del Giornalino potessero identificarsi più facilmente con lui piuttosto che con la rabbia dirompente di Valeria e compagni.
Altro elemento che preoccupava la redazione era la posizione di Spada che, essendo "eroe" della serie, doveva essere anche il punto di riferimento del lettore. In altre parole, doveva essere più "positivo" per riequilibrare la violenza contro cui combatteva. Non riuscivo a vedere le cose da questo punto di vista, a me interessava più un eroe problematico che non un superman. Mi sembrava sbagliato e disonesto proporre ai ragazzi modelli privi di difetti, e quindi irraggiungibili, impossibili da imitare. Spada era un modello umano, quindi non sempre simpatico. Ricordo che fin dall'episodio "L'incidente" (v. volume I) si era dimostrato un padre impaziente, egocentrico, poco presente nella vita del figlio. Le storie successive avevano mantenuto quel lato antipatico del suo carattere, anche se mescolato agli altri aspetti: la riflessione, l'ironia, la tenacia, il coraggio.
No, non avevo mai preteso di fornire con il commissario Spada un modello perfetto per i lettori. Invece volevo precisare sempre più le difficoltà di rapporto che il commissario aveva con il figlio Mario. I giovani lettori, che non sono come gli adulti temono così incapaci di giudicare, si erano rapidamente identificati con quel ragazzo ancora debole, sofferente per l'assenza di una madre e per la distanza del padre, complessato dalla difficoltà di crescere: «Io, il bamboccio, quello che non capisce le cose, quello che sta a guardare mentre i grandi giocano a fare i grandi...» ("La scelta", ultima tavola).
Un altro scoglio da superare riguardava il personaggio di Corsini. L'avevo introdotto proprio per riequilibrare l'immagine della polizia, che usciva non tanto bene dai propositi del questore e del vice questore Allegri, dalle imprese del Nucleo Operativo Speciale e persino da certe iniziative di Spada, come la corruzione di un piccolo malvivente per ottenere informazioni e collaborazione. Corsini doveva essere - almeno nelle mie intenzioni - la voce della coscienza di Spada. Proviene dalla polizia scientifica (garanzia di qualità: precisione, attenzione agli elementi oggettivi del crimine) e si presenta come un personaggio colto e fisicamente l'opposto di un uomo d'azione.
Il ritratto che ne ha fatto De Luca aderisce perfettamente al personaggio: Mauro Corsini è snello quasi esile - elegante, ha uno sguardo limpido e la fronte spaziosa dell'intellettuale. Ha buone maniere ma sa scattare nell'azione. Per quanto di secondo piano, doveva rappresentare quei "buoni" che cercavano di far valere il senso della giustizia contro un giustizialismo che andava per le spicce. Non credo che fosse una novità. In quegli anni altri autori cercavano di dar vita a personaggi che potessero fornire un'alternativa di speranza alla spirale cupa della violenza e della controreazione.
Qualche volta mi dico che il mio Corsini non era tratteggiato abbastanza bene, e tuttavia... in una serie di appunti della direzione del Giornalino mi si contestava che il comportamento di Corsini era poco chiaro: «Va bene, è uno capace di pensare, di criticare i suoi stessi capi, ma dove vuole arrivare? Sembra quasi un infiltrato di lusso». Allora non feci molto caso a quest'ultima affermazione, ma in prospettiva mi sembra interessante che qualcuno abbia visto in questo personaggio un'allusione alla presenza discreta della classe politica nella lotta al terrorismo, e non sempre dalla parte che ci si sarebbe aspettati.
Riflettendo su questi temi, a distanza di tanti anni devo riconoscere che avevo affidato ai responsabili del Giornalino una bella gatta da pelare di fronte ai loro superiori. Allora non me ne rendevo conto. Era ingenuità? Era un'imprudente, sfacciata fiducia in quello che face- vo? Era l'aria del tempo, che chiedeva più libertà, più apertura? O ero anch'io, nel mio piccolo, un aspirante terrorista che gettava scompiglio nel mondo educato ed edificante della stampa cattolica?
17. Strada (1979) — 10 tav.
"Strada" si materializza sul Giornalino nel settembre del '79, come un inserto staccabile della serie "Albi d'oro G". Questa era un'iniziativa nata per valorizzare gli eroi del giornale, proponendoli in brevi storie complete al posto degli episodi a puntate. Contemporaneamente si permetteva ai nuovi lettori di conoscere meglio i personaggi, spolverando alcuni elementi biografici e riassumendo le avventure già pubblicate. Per Spada, in particolare, questo avvenne attraverso una breve "intervista" con il commissario, che introduceva la storia di "Strada".
La pubblicazione di questa storia capitava tra un episodio e l'altro di una trilogia complicata, cupa e "importante", quella iniziata nel gennaio del '79 con l'episodio "I Terroristi". Al contrario, "Strada" è un racconto semplice e lineare, e questo non solo a causa del limite "fisico" delle dieci tavole. Almeno nelle mie intenzioni, la trama rispettava alcuni aspetti fondamentali delle storie del commissario Spada. Si tratta di una storia d'azione in cui più che a un'indagine si assiste a una caccia che è anche una ricerca della verità. Chi è il ladro? E chi è la "brava gente" in mezzo alla quale si muove? Come si vede è il tema delle appa- renze, e in questo senso ricorda quello dell'episodio "Un uomo di fegato", pubblicato otto anni prima.
A dispetto della sua semplicità e di una certa dose di ironia, "Strada" ha un tono decisamente pessimistico. Già nella prima tavola si presenta una situazione squilibrata, in cui i personaggi negativi sono prevalenti rispetto ai personaggi positivi. Il crimine paga, l'onestà fa la fame e le persone più normali possono essere corrotte. In parte non era cosa nuova per i lettori di Spada, perché in tutte le avventure lasciavo trasparire una critica della società e della sua ipocrisia. Non lo facevo per piaggeria nei confronti dell'editore, ma per una mia disposizione mentale - almeno in quegli anni.
Vivevo un periodo piuttosto difficile della mia vita personale e professionale. Ero, in particolare, frustrato anche a causa delle storie del commissario Spada. Le date parlano chiaro: "Il mondo di Sgrinfia" finisce nel gennaio del '75. Prima di ritrovare il nostro commissario nelle pagine del Giornalino passano ben quattro anni. Bisogna infatti aspettare il gennaio del '79 perché veda la luce il primo episodio della trilogia dei Terroristi. Cosa succedeva? È vero che la gestazione delle ultime storie era stata piuttosto lunga. Ma anche la direzione del giornale continuava a chiedermi modifiche, aggiustamenti, revisioni che in fin dei conti si possono riassumere in questo giudizio della direzione del Giornalino: sono storie difficili per dei ragazzini; Spada sta diventando troppo difficile.
lo facevo finta di niente e continuavo a limare, ad aggiustare, a rifinire tutto quello che mi chiedevano, anche perché Gianni De Luca era completamente dalla mia parte: «Fregatene», mi diceva. «Scrivi quello che ti pare, che andiamo bene». Era un complimento, ma qualche volta mi irritava: era facile per lui incoraggiarmi a fare l'apripista! lo dovevo sorbirmi tutte le osservazioni della direzione, mentre lui - una volta approvata la sceneggiatura - viaggiava sul liscio.
Comunque sia, anche se "Strada" contiene sotto sotto un filone malinconico e pessimista, il racconto si libera rapidamente, e l'azione ruba la scena con il commissario all'inse-guimento di un criminale dai troppi volti. Solo alla fine, dopo che Spada ha bloccato il ladro, la visione torna a essere pessimistica. Il commissario riflette sulla superficialità con cui i testimoni oculari avevano descritto il ladro e rimugina: «Gli onesti passanti si sono intascati cinque milioni! E poi ci si meraviglia della malavita!» Insomma, la gente non fa attenzione e non distingue la realtà dalle impressioni personali. E non solo: l'incapacità a giudicare diventa incapacità a distinguere il bene dal male, e l'occasione trasforma gli "onesti passanti" in altrettanti ladri. Non tutti, certamente, ma il quadro è tutt'altro che rassicurante: basta "leggere" i dettagli dell'ultima vignetta in cui, oltre all'irritante caos del traffico (sim-bolo della confusione generale), si vede un giovane gettare un'occhiata sinistra al commissario che ha risolto anche questo caso.
Ho detto che quelli erano anni difficili per me. Vorrei precisare che - per me come per tanti altri erano anche anni di riflessione sui valori che apparentemente stavano perdendo peso nella nostra società. L'onestà, la semplicità, la riservatezza, la parsimonia cominciavano a essere considerati come i residui di una società paternalistica, ipocrita e autoritaria. Per alcuni, una società da abbattere, da cancellare. Per molti, una società da dimenticare. I nuovi valori erano il dinamismo, l'autoaffermazione, l'esibizionismo, la spregiudicatezza. Nel suo piccolo, la storia di "Strada" cercava di dare un segnale di allarme comprensibile ai giovani lettori del Giornalino.
Come tutte le avventure del commissario Spada, anche questa trama partiva e si sviluppava interamente dal mio lavoro di autore e sceneggiatore. Il lavoro di De Luca completava i contenuti e li sviluppava attraverso un linguaggio narrativo autonomo, ma non interveniva quasi mai nell'elaborazione delle storie e pochissimo sui contenuti. Ho già avuto modo di rammaricarmi del fatto che non fosse tecnicamente possibile scrivere a quattro mani. Vivevamo lontani, eravamo entrambi molto impegnati e quando andava bene ci vedevamo un paio di volte l'anno, in occasione della manifestazione di Lucca o per un incontro redazionale. E poi Gianni era estremamente geloso della sua autonomia; non tollerava intrusioni nel suo campo di lavoro. Forse per questo rispettava la mia iniziativa e non interveniva nell'elaborazione delle storie. Tutt'al più discutevamo dei dettagli. E che discussioni!... E che fatture telefoniche!
Per quanto "Strada" sia una storia semplice e lineare, qualcosa nella sua realizzazione non mi convince fino in fondo. Fanatico dei dettagli com'ero, non sopportavo certe soluzioni adottate da Gianni, e in particolare la sua tendenza a caricaturare certi personaggi. Forse lo faceva per renderli più visibili, più caratteristici, ma io ogni volta mi mangiavo il fegato. Per esempio, Gianni aveva l'abitudine di calcare ironicamente la mano quando disegnava i "cattivi". Per me, che vedevo i malvagi come una tara dell'umanità, la caricatura era un modo di alleggerire il loro peso, la gravità dei loro atti. Ed era un modo di svisare il senso delle "mie" storie.
Anche il ladro di "Strada" è caricaturato. Sembra solo un ragazzaccio che fa una bravata. Ma come? Eppure la storia dice chiaro che i soldi rubati sono le paghe di gente che lavora, rappresentata dalla segretaria derubata. Questa donna ha un aspetto normale, preoccupato per la sua responsabilità. Cosa si doveva pensare, che la gente che lavora è seria e minchiona mentre chi la deruba è in fondo soltanto uno che ci prova? Sarà stato un dettaglio, ma mi dispiaceva molto che Gianni non avesse scelto una soluzione più "seria". Non è che per lui il crimine fosse giustificabile. Ma allora cosa voleva dire? Mi sono chiesto se non cercasse semplicemente di sdrammatizzare la tensione delle nostre storie, per non impressionare troppo il ragazzino che ci leggeva. Ma questa ipotesi non quadra con l'episodio "I figli del serpente", in cui aveva sottolineato senza sfumature la visione terribile dei satanisti. E anche nel "Mondo di Sgrinfia" aveva tratteggiato i "cattivi" senza concessioni. Forse la spiegazione è che tutto dipendeva dal suo umore quando si accingeva a disegnare. È così che l'ho conosciuto: a volte pignolo, suscettibile, litigioso, altre volte solare, sorridente, rassicurante. Un po' come Spada.
18. La scelta (1979) — 44 tav.
Questo episodio conclusivo doveva fornire al lettore una qualche proposta di soluzione ai dilemmi dei protagonisti. A cominciare dal titolo, dicevo al lettore: «Adesso tiriamo le somme». Bisognava dichiarare che cosa era giusto e cosa era sbagliato, come nei dieci comandamenti. Questo mi aveva chiesto, fin dall'inizio e ripetutamente, la direzione del giornale. Perché «i ragazzi meno di noi hanno elementi per giudicare». Ma era proprio così?
Già ai tempi della pubblicazione di "Geronimo!", qualche ragazzo aveva scritto al Giornalino chiedendo se era giusto che Mario, figlio di un poliziotto, fosse a un certo momento complice di Geronimo. Quindi, anche se Geronimo era presentato fin dall'inizio come una figura estrosa e simpatica, un Robin Hood che ridicolizzava l'autorità, i lettori non dubitavano nemmeno per un momento che fosse un criminale, e che Mario stesse scegliendo una compagnia sbagliata.
Con la storia dei terroristi il problema si ripeteva: i ragazzi non hanno elementi per giudicare? La mia risposta era: forniamogli del materiale su cui riflettere. Gli elementi per giudicare sono il contesto, le azioni e le parole. E, nel fumetto, anche le immagini: è per questo che certi illustratori mediocri impoveriscono il migliore dei testi, che diventa freddo, poco comunicativo. Viceversa, un testo scadente lascia orfane le tavole più ricche e affascinanti; il lettore ricorda le illustrazioni ma poco o niente del testo.
Come in un melodramma, i protagonisti di questa trama sono prigionieri di qualcosa: chi della smania di cambiare il mondo, chi del compito di salvaguardare l'ordine e le istituzioni, chi di un affetto mal corrisposto, chi ancora di un amore che non riesce a superare la differenza ideologica. Nel melodramma ci sono solo due possibilità di uscire dalla propria prigione: il lieto fine che premia la costanza e la generosità oppure la tragedia che travolge la debolezza umana. Nella realtà ci sono infiniti gradi di sofferenza e di felicità, perché infinite sono le possibilità di imparare dagli errori e dalle ingiustizie. Questo volevo "insegnare" ai lettori del Giornalino: bisogna essere fermi nelle proprie certezze, ma per fabbricare le certezze bisogna analizzare molto bene i dubbi.
Il finale è aperto, ma almeno nelle intenzioni suggerisce che non si cura la sofferenza infliggendo sofferenza. Chi cerca di correggere l'ingiustizia attraverso la violenza non fa che aggiungere un anello alla catena delle ingiustizie. Non credo che un fumetto di avventura potesse spingersi oltre, come mi era stato chiesto, suggerendo in che modo si poteva evitare il terrorismo. Come avrebbe scritto qualche anno più tardi Christa Wolf: «Tra uccidere e morire c'è una terza via: vivere».
Nella realtà quotidiana di quegli anni talvolta il confine tra impegno politico e terrorismo era molto labile, tuttavia non credo che fosse facile per nessuno arrivare al punto di impugnare un'arma e passare dall'altra parte. Il livello generale di insofferenza per l'autorità di ogni genere era molto elevato, questo sì. Nelle fabbriche c'erano anche focolai di violenza, i terroristi potevano contare sull'aiuto e la complicità di elementi esterni che non se la sentivano di fare il passo verso la lotta clandestina. E nelle scuole tanti erano i piccoli leader che trascinavano la contestazione. Molti sono riusciti a far rientrare quella rabbia in qualcosa di più costruttivo, altri si sono avvelenati con i loro stessi sentimenti. Altri ancora sono semplicemente rientrati nel sistema dimenticando tutto, come succede quando ci si sveglia da un sogno, o da un incubo.
Non mi sembra questo il luogo per analizzare gli anni di piombo, tanto più che, come ho sempre sostenuto, la mia storia non cerca di spiegare quei fatti e quelle persone, ma solo l'angoscia di chi non sapeva bene da che parte stare. A volte è solo la macchina inesorabile del tempo che ci trasforma, e nuovi bisogni ci allontanano da pericolose utopie giovanili. In una vignetta umoristica di quegli anni si vede un ometto di mezz'età sdraiato sul lettino dello psicanalista, che con un'aria angosciata dice al suo terapeuta: «Quand'ero giovane volevo far saltare tutto in aria. Adesso ho paura che tutto salti in aria per davvero».
Il finale, dunque, non poteva essere consolatorio perché questa è una storia realistica, non un apologo edificante. Mentre il ladro di uranio della prima storia di Spada alla fine vede la luce del pentimento, stavolta nulla mi permetteva di far credere che i terroristi - o almeno Valeria si convertissero alla legalità e alla democrazia. Ma nemmeno potevo far finta che non esistessero spiegazioni al loro comportamento. Era perciò utile evidenziare quello che nei dialoghi era solo implicito: per questo ho introdotto le canzoni, che alzano il tono del linguaggio e scandiscono la conclusione degli episodi.
Le canzoni "cadono" naturalmente nel contesto, sia perché appartengono alla vita del cantautore Franco Ardessi, sia perché in quegli anni la musica prendeva sempre più spazio nella vita dei giovani. Una coincidenza: è nel 1979, l'anno di pubblicazione dei "Terroristi", che venne introdotto dalla Sony il Walkman, l'apparecchio "a cuffiette" che ha reso onnipresente la musica. Una storia sui giovani non sarebbe stata completa senza la presenza delle canzoni.
Attualmente il fumetto cita spesso brani musicali, a volte per caratterizzare un personaggio (come Dylan Dog che suona Paganini al clarinetto), più spesso per un richiamo alle canzoni della cultura giovanile (a volte è facile riconoscere l'età dell'autore a partire dai titoli che sceglie). A me interessava introdurre nel fumetto una vena lirica. Usavo le parole delle canzoni come commento alla storia, per sottolineare gli stati d'animo per comunicare emozioni. La lettura del fumetto è spesso molto rapida, troppo rapida per poter cogliere certi dettagli. Le canzoni possono costituire una "pausa di riflessione".
Gianni De Luca mi manifestò la sua sorpresa per queste canzoni «così importanti» (usò queste parole, più o meno, per dirmi che gli piacevano molto e i suoi sentimenti si riflettono nelle bellissime tavole che ne ha tratto). Fu ancora più sorpreso quando gli rivelai che delle canzoni apparse nelle storie di Spada (v. anche "Il caso della freccia") avevo composto non solo le parole ma anche la musica. Da diversi anni suonavo la chitarra e componevo per il mio piacere. Certamente il cantautore Franco Ardessi rappresentava una parte di me, e probabilmente per questo è, insieme a Valeria, il mio preferito. La sua sensibilità, il suo desiderio di un mondo migliore e insieme la sua indecisione, la sua incapacità a veder chiaro negli eventi che lo travolgono mi sono profondamente familiari - come del resto lo erano per gran parte dei lettori. Forse cercavo di suggerire che sono i "Franco Ardessi", e non i sovversivi, che possono cambiare la società. Forse è vero quello che diceva Gianni De Luca: «l veri rivoluzionari sono quelli che restano».
Oggi, cosa pensarne? Penso che questo tipo di personaggio esiste ancora. Esisterà sempre qualcuno che non crede nei rovesciamenti di fronte, ma nei cambiamenti graduali. Così pure esisteranno uomini che, come Spada, a un certo momento della vita si trovano di fronte a drammatici aut-aut e a scelte impossibili. Ed esisteranno ragazzi che, al pari di Mario, devono imparare a crescere all'ombra di situazioni e genitori difficili. Bisogna imparare a scegliere, imparare a cambiare. Bisogna crescere. Più che l'intreccio poliziesco, il vero tema di base delle storie del commissario Spada era una certa visione della società e l'evoluzione dei rapporti tra i personaggi.
Non sarò certo io il primo a dire che non è l'autore che obbliga i personaggi a fare quello che fanno, ma sono i personaggi che obbligano l'autore a raccontarli tali e quali sono. I personaggi non ti lasciano in pace finché non li rendi credibili. Così si spiega perché pian piano i protagonisti delle mie storie siano diventati più adulti, e che il rapporto di Mario con suo padre non si sia cristallizzato in uno sterile battibecco sempre uguale, ma si sia evoluto con l'età di Mario fino ad arrivare al gesto di ribellione di questa storia: il desiderio di andarsene da casa. Ma di questo parleremo un'altra volta.
Tornando all'ambientazione di questa avventura, mi è stato fatto notare che, tutto sommato, il tema del terrorismo è stato poco sfruttato dai fumetti e dal cinema. Perché? Forse c'era il timore di toccare nervi sensibili o di affrontare giudizi critici, o ancora la ricerca della documentazione era troppo lunga, difficile e costosa. Forse c'entra anche il senso del limite, il rispetto per una tragedia nazionale. Trattarla in un saggio storico, va bene. Ma imbastirci sopra una storia per i media di massa come il cinema e i fumetti, senza farne un "fumettone", è un altro paio di maniche.
Il tema del terrorismo non era difficile: era difficilissimo. Soltanto un incosciente poteva ambientare una storia in quegli anni e sperare di passarla liscia davanti a un esame critico. Probabilmente io sono stato molto incosciente. Forse pensavo di farla franca grazie all'intreccio poliziesco di un "semplice" fumetto. Più o meno inconsciamente, l'ho ammesso in una frase di Spada di questa storia: «Le nostre imprese sono diventate storie di carta... Alla gente non importa niente sapere chi siamo, cosa sentiamo dentro di noi. Alla gente importa solo sapere cos'abbiamo fatto, le nostre avventure...» Ma comunque la pensi Spada, nes- suno è spinto da un'unica motivazione, nessuno ha una faccia sola da mostrare. Così la sua "avventura di carta" continua a proporre domande intriganti. Anche a me, che dovrei sape- re da che parte stavo mentre scrivevo.
19. La scelta (1982) — 60 tav.
Avevo da poco comprato un rustico sulle colline dell'Oltrepò pavese, con un piccolo vigneto che curavo con passione, anche se con risultati poco entusiasmanti. Nella piccolissima frazione in cui mi trovavo vivevano ormai solo pochi contadini anziani che, nei fine-settimana, non chiedevano altro che di trascorrere un paio d'ore a raccontarmi cose del tempo passato. Spesso i discorsi riandavano agli anni della guerra partigiana, con racconti di attentati e rappresaglie. Ecco com'è nata l'idea di partenza per questa storia. Non mi sono però ispirato a fatti reali e, anche se l'elemento poliziesco ruota intorno a un possibile episodio della lotta partigiana, non è questo il tema di fondo del racconto, o comunque non è l'unico.
Gli elementi dell'intreccio sono tre: una serie di omicidi inspiegabili; la crisi del rapporto di Mario con suo padre e la fuga da casa; l'ingresso prepotente di un amore nuovo nella vita di Spada e di suo figlio. Poi ci sono due temi secondari: l'emarginazione dei giovani e la droga.
La figura dell'assassino, i delitti e l'evento lontano da cui scaturiscono non erano per me un pretesto per evocare, e tanto meno per giudicare, avvenimenti che bruciano ancora oggi. Non mi riferivo certo - almeno, non consapevolmente - al periodo cupo delle vendette personali o politiche, che è seguito alla liberazione e che di recente è tornato alla ribalta. "Fantasmi" è la storia di un regolamento di conti. Per quarant'anni un uomo si è portato dentro l'odio per i compagni che ha tradito una volta. Anche a distanza di tanto tempo Raul vuole portare a termine quello che si era prefisso durante la guerra, l'eliminazione degli "altri" (che lui si può immaginare - a sua volta considera traditori perché hanno ripudiato il fascismo).
Non ci sono considerazioni storiche, ma solo la constatazione che una divergenza ideologica che non accetta mediazioni non può che alimentare un'intolleranza distruttiva. "Fantasmi" non contiene lezioni. L'episodio della guerra che dà origine alla trama poliziesca serve solo a creare suspense e lo sfondo per un'altra trama, fatta sopra tutto di sensazioni e sentimenti ma fondamentale per lo sviluppo che intendevo dare al "cast" del commissario Spada. In questo racconto Mario fa un passo drammatico per staccarsi dalla figura paterna: scappa di casa e va a cercarsi un lavoro per guadagnarsi da vivere. Simmetricamente, Spada parte alla ricerca del figlio (e dei propri sentimenti paterni) ma si ritrova coinvolto in un'indagine poliziesca. Entrambi incontrano l'amore, ma il destino (o come si dice oggi, la sfiga) vuole che si innamorino della stessa donna.
Elena dà quindi origine al triangolo edipico che Mario non aveva potuto vivere perché non aveva mai conosciuto sua madre. Questo mi sembrava lo sviluppo naturale del personaggio Mario. Volevo che crescesse, anche se non mi soffermavo a chiedermi perché. Di quel passo, le storie del commissario Spada si avviavano a diventare quelle di "Spada & Figlio", con Mario come spalla di prima grandezza e non più come elemento accessorio in una storia per ragazzini.
Anche l'amore che abbaglia Spada sarebbe dovuto restare in primo piano nelle storie successive. Il cielo sa come, visto che dovevo renderlo accettabile a una pubblicazione cattolica. Però già nell'episodio dei "Figli del serpente" era presente un amore abbastanza realistico, con una gravidanza e un parto (apparizione più unica che rara in un giornale per ragazzi). La relazione tra Spada ed Elena era - nelle mie intenzioni - destinata a svilupparsi dando modo a Mario di passare attraverso le più classiche fasi dell'infatuazione e della gelosia. Questo, secondo il mio punto di vista di allora, era scrivere davvero per i ragazzi, perché era questo il tipo di storia nella quale si sarebbero più facilmente identificati. Quanto ai più piccoli, sarebbero stati trascinati dalla storia poliziesca d'azione.
De Luca fece la sua parte, anzi, molto di più. Nell'attacco della storia, per raccontare le esitazioni di Mario mentre cerca di scrivere a suo padre una lettera di spiegazioni, la sceneggiatura prevedeva una sola tavola, sminuzzata in tante piccole inquadrature. Come al solito, non discutevo mai con De Luca sul suo lavoro, e lui non mi diceva mai quello che aveva fatto o che intendeva fare, e anche questa volta fu per me una sorpresa scoprire le due splendide tavole che aprono la storia. C'è da chiedersi se Gianni si fosse prefissato un progetto grafico evolutivo che, a cominciare dai primi Spada, era approdato alle soluzioni per Shakespeare e alle tavole sintetiche di "Fantasmi". Io credo di no. Cioè, non credo che avesse un obbiettivo da raggiungere, ma adeguava le sue invenzioni al livello della sceneggiatura e dell'argomento.
In una delle nostre lunghissime conversazioni-discussioni telefoniche, gli manifestai la difficoltà di costruire un intreccio solido, e lui mi rispose: «Tu vuoi fare troppo l'ingegnere. Dovresti fare invece l'architetto». Intendeva dire che se uno si preoccupa solo della struttura portante, dimentica tutto il resto e il risultato è rigido, poco attraente. Invece l'architetto parte proprio dal "resto": prima di ideare una casa, studia il paesaggio in cui nascerà e le persone che dovranno abitarci. In altre parole, una buona storia nasce dall'attenzione all'ambiente, ai personaggi e a quello che stanno facendo. Da parte di De Luca, l'ambiente e i personaggi erano oggetto di attenzioni maniacali. Ed è l'azione che gli ha fatto sceglie- re le sue innovazioni grafiche.
Abbiamo già visto come l'uso di quella che ho chiamato "tavola-sequenza" nelle storie dei terroristi sia molto diverso dal taglio che De Luca ha inventato per le storie tratte da Shakespeare. Le architetture delle sue tavole provengono da una base teorica solidissima e chiaramente definita (a questo proposito bisogna rileggersi a fondo la bellissima intervista con sua figlia, che è non solo la più autentica ma anche l'unica testimonianza approfondita sulla sua arte), ma Gianni era estremamente duttile nel trovare la soluzione più appropriata per la storia che stava disegnando in quel momento.
La sua versione di "Fantasmi" è rigorosa e fluente, eppure a quell'epoca non mi convinceva del tutto. Pensavo che il fumetto dovesse rispettare la convenzione della lettura per inquadrature distinte, per vignette. L'integrazione delle vignette in un unico quadro produceva un fiume visuale che trovavo difficile da leggere - specie poi da parte di ragazzini. Oggi penso che avevo insieme torto e ragione. Avevo torto nel sottovalutare la capacità di lettura delle immagini da parte delle nuove generazioni, e forse non avevo torto nel pensare che in quel momento il pubblico non fosse ancora maturo per quel genere di proposta. Dico "forse", perché solo così mi spiego l'incapacità da parte degli editori di valorizzare il lavoro di Gianni De Luca. Il suo disegno così innovativo non sembrava abbastanza "popolare". Così, purtroppo, nel momento giusto si è persa l'occasione di dare a Gianni quello che gli spettava. Mentre lui, da gran signore, si comportava come chi non si cura del riconoscimento pubblico perché conosce perfettamente il proprio valore e tanto gli basta.
Sparsi in questa storia si trovano altri particolari che completano e approfondiscono la trama: per esempio l'apparizione di uno stile di vita giovanile slegato dal lavoro regolare (che del resto cominciava a scarseggiare); l'intolleranza della gente comune per questi "irregolari" con una fama di promiscuità, scarsa pulizia e droga; la nostalgia di una figura materna che colpiva non solo i giovani (come diceva Woody Allen: «Vorrei tanto tornare nell'utero qualsiasi utero»).
Erano elementi in parte presi dal momento in cui vivevo, in parte introdotti per sviluppare il futuro di Spada e di suo figlio. La droga cominciava a dilagare, ma non intendevo gettare un allarme o formulare un'opinione, mi limitavo a dire: «Gente, aprite gli occhi, la droga gira. Ragazzi, la vita con la droga è proprio brutta». Rispetto alla realtà, la storia del drogato Stefano è rappresentata all'acqua di rose, ma per i lettori del Giornalino era più che sufficiente (e i disegni l'hanno resa più che efficace). Nella trama, poi, questo episodio secondario serviva per introdurre Mario alla sollecitudine e alla tenerezza espresse da Elena.
Era ora che il commissario posasse gli occhi su qualcosa di più piacevole delle sue conoscenze professionali! Volevo che Elena rappresentasse tutto quello che un uomo (un uomo in tutte le sue componenti, compresa quella infantile) può desiderare. Fisicamente, la immaginavo con l'aspetto di Laura Antonelli. E poi doveva essere una figura di donna di carattere, indipendente e sportiva. De Luca decise invece per una creatura quasi angelica, rendendomi più difficile il compito di svilupparla nell'episodio seguente.
A questo punto mi si chiederà di cosa diavolo sto parlando, poiché "Fantasmi" chiude il ciclo del commissario Spada. Continuate a leggere e avrete la risposta.
Non ho qui riportato il capitolo finale in cui Gianluigi Gonano introduce la sceneggiatura de "L'oro di Navarrino" che avrebbe dovuto essere la successiva storia del Commissario Spada.
Chi vuole leggere la effettiva sceneggiatura (50 fitte pagine a cui ha collaborato anche Tiziano Sclavi) può reperire il 4º volume del "Commissario Spada" (edito da Black Velvet Editrice e Edizioni BD nel 2006).
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